XIX век начался сооружением на главной улице города величественного Казанского собора. Его строили русские зодчие из отечественных материалов, но в облике храма легко читается подражание римскому собору св. Петра. Главную роль здесь играет полукруглая колоннада, крылья которой образуют небольшую площадь. Колоннада обращена к Невскому проспекту – стало быть, на север. По законам архитектуры, тут и должен быть главный вход, хотя по церковному обычаю он должен быть с запада. Не нарушая обычая, А.Н.Воронихин устроил главный фасад со стороны Мещанской (Казанской) улицы – там, где теперь сквер, а колоннаду приставил к боковому фасаду. Похожим образом и Павел, а за ним – Александр I заботились о формальном совмещении своих смелых религиозных эскапад с требованиями греко-православной традиции. Главной святыней собора являлась икона Казанской Богоматери. Она издавна почиталась как хранительница дома Романовых. После основания Петербурга икона была повелением Петра I доставлена в город, и помещена в часовне, поставленной близ центральной тогда Троицкой площади. Во времена Анны Иоанновны ее перенесли в Александро-Невскую лавру. История перемещений иконы связала собор с ключевыми сакральными точками столицы. В нишах по обе стороны от северного входа были установлены памятники св. Андрею Первозванному, св. Владимиру Равноапостольному и св. Александру Невскому. Они стоят на тех же местах и по сей день: мы говорим о знаменитых «круглых скульптурах», поставленных в стенных нишах северного портика Казанского собора, обращенного к Невскому проспекту (четвертая статуя представляет св. Иоанна Крестителя). Логика объединения этих фигур не нуждалась в объяснениях, а значение этой точки для сакральной топографии Петербурга не подлежит сомнению. С приходом на Русь новой, коммунистической веры, власти предприняли попытку установить у Казанского собора еще одну «круглую скульптуру». Она представляла первого пропагандиста марксистского учения в России, Г.В.Плеханова – ее, так сказать, крестителя на новый лад. Формальным поводом послужило то, что именно у стен этого собора в 1876 году состоялась первая в стране политическая демонстрация рабочих, где выступил молодой Плеханов, бывший тогда студентом Горного института. Неуместность затеи довольно быстро стала ясна властям, а памятник, отлитый заново из бронзы, был перенесен в 1925 году к зданию Технологического института, где и поныне стоит в маленьком сквере напротив метро, почти скрытый в летнюю пору листвой раскидистого дерева.

Казанский собор был окончен постройкой в 1811 году. Через семь лет началось возведение нового Исаакиевского собора, продлившееся до конца александровского царствования и занявшее всю эпоху Николая I. Гигантскому храму суждено было стать главным кафедральным собором епархии и, как тогда выражались, «первенствующим в империи». Огромный купол Исаакия как бы царит над городом, и в этом он схож с куполом Казанского собора. Но времена изменились: по углам кровли уже поставлены четыре небольших сооружения под золотыми купольцами. Назвать их главами язык не поворачивается, в описаниях собора они уклончиво именуются звонницами. Зато старинное пятиглавие соблюдено: чем не параллель николаевскому «казенному православию»! Определить стиль собора не так просто: историки архитектуры обычно говорят о позднем классицизме с мотивами из других, более ранних стилей. Авторы старых описаний города говорили и о «византийском стиле». Так стоит, например, в путеводителе, изданном попечением Санкт-Петербургского городского общественного управления незадолго до революции, в 1903 году. В первую очередь имелась в виду, надо думать, пышность отделки храма. Но византийская ассоциация могла укрепляться и сюжетом горельефа, установленного над главным входом. Исаакий Далматский благословляет на нем византийского императора Феодосия Великого. Как мы помним, он оказал огромное влияние на становление христианства, провозгласив его государственной религией на II Вселенском соборе, созванном в Константинополе в 381 году. Горельеф на своем месте по сию пору. Подойдя к собору с запада и подняв голову, мы и теперь можем вглядеться в него – и, кстати, узнать в лице Феодосия черты царя Александра I. Лица других фигур композиции представляют придворных Александра и Николая I. Такое соответствие не случайно: не только клир, но и двор все чаще вспоминают о блеске Византии. При Александре II, в собор была передана икона Нерукотворного Образа Спасителя, принадлежавшая в свое время Петру I, и весьма им чтившаяся. Но связь с основателем города поддерживалась самой последовательностью церквей, стоявших в этом районе с 1710 года, и освященных во имя преп. Исаакия.

Собор был окончен вчерне к 1842 году, на доделки и подготовку к торжественному открытию понадобилось еще десятилетие. За это время вкусы уже изменились, архитекторы пребывали в поисках средств воплощения формулы «православие-самодержавие-народность» в храмовом зодчестве. Плодом этих поисков стал знаменитый «русско-византийский стиль», разработанный трудами авторитетного петербургского архитектора К.А.Тона и его единомышленников. Уже в 1838 году, Тон выпустил образцовый увраж, подготовленный с ведома и одобрения самого царя. Во введении к книге, архитектор подчеркивал: «Стиль византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру, образцов которой не находим в других странах». К сожалению, видных образцов творчества К.А.Тона в нашем городе почти не осталось: они по большей части были снесены при советской власти. Но влиянию его «русско-византийского стиля» на творческое мышление других архитекторов суждено было стать продолжительным. Само название этого стиля было избрано на редкость удачно: оно указывало на относительное равновесие обоих источников вдохновения автора этого стиля. При переносе акцента на его первую часть, открывался путь к «неорусскому стилю», классическим образцом которого стал собор Воскресения Христова (Спас на Крови), возведенный в 1883–1907 годах на набережной Екатерининского канала, на месте покушения на жизнь царя Александра II. Даже и в наши дни, идя набережной канала от Казанского собора к дому Адамини, иной любитель архитектуры вздрагивает, как только его взгляд упадет на грузную массу собора, выставленную напоказ без всякого чувства меры и такта по отношению к уже сложившейся застройке. Впрочем, надо признать, что образ, подсказанный архитектурой, был совершенно адекватен. Именно так «официальная народность» эпохи контр-реформ Александра III встраивалась – и действительно встроилась – в русло отечественной культуры.

При переносе акцента на вторую составляющую «русско-византийского» стиля Тона, оставалось работать над «неовизантийским» стилем. Одним из его удачных образцов в Петербурге стала церковь св. Димитрия Солунского, построенная для местной греческой общины в шестидесятых годах XIX века. Теперь на ее месте стоит концертный зал «Октябрьский». Но старые фотографии сохранили облик церкви, с ее уположенным главным куполом и наползавшими на него боковыми полукуполами: точно так строили в старину на берегах Босфора. Другим примером могла служить церковь Вознесения Христова, удачно вписанная в ансамбль Троице-Сергиевой пустыни в 1872–1884 годах. Кстати, ее проектировали те же зодчие, что и «Спас на Крови» – мастеровитый А.А.Парланд вместе с архимандритом Игнатием (Малышевым). Это неудивительно: церковные архитекторы того времени вообще владели «неорусским» и «неовизантийским» стилями, как своими правой и левой рукой; нередко их творческий диапазон на том и заканчивался. Строго византийский стиль, впрочем, считался более суровым и холодным, и его применяли относительно реже. «Церковь – закоптелый кафель и кирпич, стиль начала века, то ли под Древнюю Русь, то ли под Византию, словно только для того тут и стояла, чтобы собирать с неба копоть и всем мешать. Своим маленьким куполом и нелепой тяжелой колокольней она очень напоминала перечницу с солонкой в общественной столовой». С такими мыслями смотрел поначалу на один из храмов нашего «русско-византийского» стиля герой современного петербургского писателя М.С.Глинки. Со смешанным чувством недоумения и безразличия смотрели на них и поколения отечественной передовой интеллигенции. Но закопченная церковка с течением времени стала для героя цитированной повести начальным звеном в цепи озарений, приведших его к приятию своих «породы и родословной» и пониманию смысла своей жизни в надличном бытии Города. Точно так же в конце концов были приняты петербургской культурой и церкви «русско-византийского» стиля, во всех его вариантах и изводах.