На присутствие в «Симплициссимусе» готовых «твердых форм» указывал Клеменс Луговский [192]. Вслед за ним Лео Домагалла объявил, что «Симплициссимус» – не «роман развития». Его «внутренней формой» является «народный календарь» [193]. Они выросли на одной почве. Симплициссимус – не конкретная личность с определенным характером, а «фигура из календаря», «носитель» готовых литературных форм и мотивов. Одинаковы по своей структуре и содержанию истории, приведенные и в романе, и в симплицианских календарях. Их можно менять местами. В «Симплициссимусе» мальчик, увидав в книге, которую читал отшельник, изображение горящего дома, хотел бежать за водой, чтобы залить огонь (I, 10). В симплицианском «Вечном календаре» мальчик, приметив, что, когда батька курил трубку, у него из ноздрей пошел дым, принес воду и вылил отцу на голову, решив, что он загорелся. Многие эпизоды романа происходят не в определенное время, а «однажды». Они как бы вклеены в роман и могли бы с таким же успехом найти место в народном календаре как самостоятельные шванки, получив особое название, например «Кунсткамера» (I, 24), «Искусство ворожить» (I, 28), «Украденный заяц» (III, 24) и многие другие.

Поведение Симплициссимуса исходит из «готового опыта». Рассуждения пастушонка, а затем шута в Ганау и его неожиданная эрудиция не отвечают ни возрасту, ни какой-либо «ступени развития». Овтроумие Симплициссимуса – не проявление личности в неповторимой обстановке, а готовые «находчивые ответы» шутов и персонажей из анекдотов, пригодные для любых сходных ситуаций. В аналогичных ситуациях сам Симплициссимус дает однотипные ответы (II, 29; III, 14). Его поведение определяется не развитием личности, а местом, отведенным ему в романе. По мнению Домагаллы, следует говорить не о личности Симплициссимуса, а лишь о некоем «общезначимом» симплицианском поведении, симплицианском отношении к жизни, запечатленном в романе. Домагалле удалось показать несостоятельность внеисторического понимания «Симплициссимуса» как «романа развития», что не только отрывало его от ближайшей литературной традиции, но и от всего остального творчества Гриммельсгаузена. Положения, выставленные К. Луговским и Домагаллой, оказали влияние на дальнейшую интерпретацию «Симплициссимуса». Коллективная «История немецкой литературы», выходящая в ГДР, также называет основной формой этого романа «рассказы для календарей» [194]. Даже Я. Схольте, убежденный в том, что «Симплициссимус» является последовательным «романом развития», не удержался от замечания, что Гриммельсгаузен смотрел на свое произведение, как «на выросшую до исполинских размеров историю для календарей» [195]. За последнее время стремление отвергнуть «тривиальное» толкование «Симплициссимуса» как «романа развития» особенно сильно в среде литературоведов Западной Германии и США, увлеченных формально-структуралистическими изысканиями [196].

Домагалла возвращал Симплициссимуса к уровню плутовского романа. Он не увидел качественного различия между ним и персонажами шванков и «календарных историй». Материал народных календарей и романа вовсе не идентичен, несмотря на близость и даже совпадение мотивов. Это понимал сам Гриммельсгаузен. Выпуская новые издания «Симплициссимуса»,, он не ввел в сложившийся текст романа ни одного нового шванка, хотя и вносил различные изменения. Он, правда, прикреплял шванки и готовые «находчивые ответы» к имени Симплициссимуса в «симплицианских календарях». Но в них Симплициссимус проще, бесцеремонней, лишен особых раздумий. Совсем иначе в романе. Введенные в него шванки, готовые «остроумные ответы» отражают движение мысли Симплициссимуса, соотнесены с его личностью и характером. Одни характеризуют его детскую наивность, простоту и неведение, другие относятся к тому периоду, когда он уже приобрел житейский опыт, ловкость и лукавство. Включенные в роман шванки и бродячие мотивы не так-то просто поменять местами! Симплициссимуса нельзя рассматривать только как «носителя» готовых мотивов и сентенций, «фигуру», механически передвигающуюся из одной ситуации в другую, причем меняются только кулисы, а сам он остается неизменной сценической маской, с постоянно определившимся поведением, подобно персонажам «Commedia del arte» или народных ярмарочных представлений. И, хотя он не лишен родства с ними. Симплициссимус перерос их, так же как впитанный им материал шванков и плутовского романа.

Гриммельсгаузен «нанизывал» на Симплициссимуса не любой, подвернувшийся под руку материал, а лишь подходящий к его облику, его поведению, поставленным перед ним задачам. Каждое приключение расширяет его познание мира, сталкивает с новыми аспектами бытия, приумножает жизненный опыт и ставит перед ним все новые этические проблемы.

Потребность в последовательном развитии отвечала риторико-дидактической цели. «Никто внезапно или, так сказать, во мгновение ока не превращается из благонравного в плута, а исподволь, помаленьку да полегоньку, со ступеньки да на ступеньку, каковые все суть ступени погибели», – резонерствует Симплициссимус, поведывая историю Юлия и Авара (VI, 5). Но это нарастание греховности или, напротив, праведности человека не является ступенями его «внутреннего развития». Грех приходит извне как соблазн и совращение, происки и козни демонических сил. Важно удержаться вовремя. Тирада включается в общую символику эпизода, выражает не идею «развития», а дидактическую проповедь воздержания от соблазна. Этот же принцип приложен не только к малому «назидательному примеру», вставленному в аллегорическую картину, но и ко всему роману. Этическая каузальность связывается с мотивом раскаяния (III, 9; IV, 7; V, 11, и др.). Но Симплициссимус не был бы Симплициссимусом, если бы даже свои угрызения совести не подцвечивал юмористическими огоньками (VI, 13). Он не лишен не только лукавства, но и своеобразного жизнерадостного озорства.

«Симплициссимус» обладает энергией поступательного движения, последовательностью в изложении темы. «Похождения» героя воспринимаются как превратности в его жизни и судьбе. Они, правда, не возносят его к окончательному «просветлению» или мудрому совершенству, но достаточны для достижения ближайшей (дидактической) цели.

В известной мере Гриммельсгаузен руководствовался принципом развития, только не в его позднейшем понимании, а получил его в риторико-дидактической интерпретации барокко. Глубокие связи с фольклором и народной психологией помогли Гриммельсгаузену преодолеть иссушающее влияние схоластической схемы грехов и характеров, но, разумеется, не могли привести его к еще недостигнутой в то время стадии психологического «романа развития».

Формирование личности у Гриммельсгаузена показано не средствами анализа «приватных чувств», как у Гёте, а путем накопления эмпирического знания о мире, в столкновении с ним. Гриммельсгаузен вводит своего героя в такие «готовые ситуации», которые отвечают типическим обстоятельствам, порожденным Тридцатилетней войной. Он прогоняет его сквозь строй жизни, заставляет все увидеть и все испытать. Симплициссимус сталкивается со множеством людей всякого звания и профессий. Его окружают крестьяне, ландскнехты, маркитантки, канцеляристы, даже ведьмы. Он водит знакомство с лекарями и актерами, живет среди католиков и протестантов, сражается на той и на другой стороне. Он проходит через пестроту идей, мнений, вероисповеданий, как через пестроту самого мира. Он смел, предприимчив, удачлив, скор на выдумку и всяческие проделки. Он живет полной жизнью – завидной и великолепной с точки зрения любого ландскнехта, пьет вино и любит женщин. Словом, он солдат Фортуны. Необычайная живучесть роднит его с пикаро, их приключения часто одного пошиба. Однако Симплициссимус не просто немецкий вариант пикаро. Плутовской роман показал жизнь в формах, лишенных внутреннего единства. Приключения пикаро не порождают особого отклика в его душе. Назидательность плутовского романа житейская. Убеленный сединами пройдоха вспоминает былые приключения, поучая и предостерегая неопытную младость. Его благочестие напускное, его раскаяние – чистейшая фикция. Он помышляет не о сущности бытия, а о своей выгоде, как найти выход из положения и выбраться сухим из воды. Его цель – обеспечить себе благополучие и обрести вожделенный покой. Как только он его достигает, он перестает существовать как пикаро. Дальше писать не о чем. Жанр «плутовского романа» по своему композиционному принципу не имеет конца. Автор всегда может нарушить равновесие и пустить пикаро на новую стезю приключений. Реализм плутовского романа – реализм момента. Он не охватывает проблем, поставленных жизнью, не отвечает на глубокие, этические, социальные и религиозные вопросы, или такие ответы привязаны к нему извне, а не оправданы позицией и отношением героя.