В своих выступлениях Вишневский делал особый упор на необходимости знакомства с западной литературой. «Знать Запад!»[787] — таким призывом Вишневский озаглавил статью, где предостерегал от эстетического изоляционизма, от отгороженности советской литературы от мирового опыта. Указывая на неизбежность взаимовлияний в мировом масштабе, он упоминал о большом интересе к «Улиссу» Сергея Эйзенштейна[788]. В докладе «Что хорошо у Дос-Пассоса?» Вишневский требовал серьезного разговора о культуре Запада и утверждал, что составление готовых списков образцов и правил для писателей не решает вопрос:
Совершенно бесплодная работа. Она не оставит никакого следа в истории нашей литературы и культуры, кроме справедливых статей «Правды», всякий раз указывающей критикам правильный путь[789].
Апеллируя к истории церковного раскола, он выступал за свободу художественного эксперимента:
Доверьте художникам искать […] Не останавливайте их, вы — идущие на гребне старых формаций искусства. И эти формации закономерны. Нужно только избавиться от фанатических приемов: «двуперстие!», «трехперстие!» (167–168).
Критикуя в 1933 году эстетическую нетерпимость канонизаторов, Вишневский едва ли мог представить те последствия, к которым приведет русскую литературу политика культурной изоляции.
Особенно остро оппоненты восприняли тезис Вишневского о том, что классики марксизма-ленинизма не оставили «законов и открытий» в области искусства. Намеки на распространенное цитатничество (как раз в эти годы происходил процесс кройки из случайных и разбросанных цитат «марксистско-ленинской эстетики» — работа по изданию антологий высказываний Маркса, Энгельса и Ленина о литературе и искусстве) вызвали самую ожесточенную критику. Валерий Кирпотин усмотрел в утверждении Вишневского тенденцию «к умалению роли марксизма-ленинизма при критическом разборе путей развитии нашей литературы» (175), а Александр Фадеев напоминал: «есть указания, по какой линии учиться, указания Маркса, Ленина, Сталина» (178). Итог подводил Иван Макарьев: «От решений Пленума ЦК, а не от пропаганды Джойса, надо подходить к вопросам формы»[790].
Что же у Джойса оказалось неприемлемым для соцреализма? Александр Лейтес упрекал его в уходе от широких социальных тем критического реализма:
Что означают модные на западе лозунги — «деструкция романа», «распад повествовательной формы», лозунги, которые кажутся новаторскими непосвященным людям? Эти лозунги означают только то, что капитализм вырывает из рук своего художника зрительную трубу или полевой бинокль и вручает ему микроскоп с изощренными линзами Джойса. Лишь бы писатель не заглядывал далеко, ибо те горизонты, какие можно увидать в бинокль большого подлинного реализма, предвещают гибель буржуазии (150).
Эта метафора не раз использовалась участниками дискуссии. О гиперболизирующем действии микроскопа у Маяковского писал раньше Виктор Перцов, замечая, что искажение общепринятого с помощью этого приема в поэзии Маяковского — «не искажение действительности, а, напротив, открытие его правдивого лица»[791]. У создателей соцреалистического канона взгляд на мир через микроскоп имел сугубо отрицательную коннотацию, как у Лейтеса, так и у Карла Радека. Последний говорил на съезде писателей: Джойс — это «куча навоза, в которой копошатся черви, заснятая через микроскоп»; от великого искусства же требуется не уход от широких масштабов «к застойным водам маленького озера и болотам, в которых живут лягушки»[792], а охват широких перспектив. Полемизируя с Радеком, в защиту Джойса выступал на съезде немецкий художник Виланд Герцфельде, утверждавший, что, хотя западный писатель и не может служить образцом для социалистической литературы, у него все же следует учиться технике раскрытия внутреннего мира героя[793].
По отношению к Дос Пассосу критика сосредоточилась на его технике киноглаза. Лейтес видел в Дос Пассосе жертву «непреодоленного джойсисма»:
Это сразу же отразилось на композиции его романов. Он оказался вынужден механически сталкивать разные творческие методы, приемы, жанры. Я повторяю, механически сталкивать, не диалектически, не органически. Можно по-разному относиться к «кино-глазу», к «кино-хронике», или биографическим интермедиям, какими он перебивает течение своих романов, но одного нельзя отрицать: эффективность его романов ослабляется механическим сосуществованием этих жанров. Такая композиция выпукло обнаруживает разлад между мирочувствованием и миросозерцанием Дос-Пассоса. Что является характерным для композиционной структуры его романов? То, что он расставляет по разным полочкам политическую и бытовую трактовку темы[794].
В эстетическом плане критик не удовлетворен тем, что Дос Пассос не подчиняет разнородные приемы и стилевые интонации целевой художественной установке, что они движутся у него «в беспорядке». Поэтому книги Дос Пассоса не могут служить примером для советских авторов, но лишь вызовом на творческое соревнование.
Для Кирпотина творчество Дос Пассоса воплощает упадок и распад литературы: в нем разрушается образность искусства.
Можно видеть мир во всем богатстве его реальности, в которой есть определенные образные конфигурации, и можно разбить, рассечь этот мир на отдельные куски, отдельные физиологические и психологические отправления или состояния, на отдельные многоразличные детали, и противопоставить разрозненный мир деталей — целостности отдельных совокупностей, — и потеряешь целое — а для искусства это значит, — потеряешь образ[795].
Согласно Фадееву, соцреализм ищет не литературщины, а «больших синтетических форм»: «Мало разложить на части, — нужно взять в целом. Отсюда требование типов, характеров, монументальности формы»[796]. Валентин Стенич также упрекал Дос Пассоса в замене композиции монтажом:
Дос-Пассос берет человека, окунает его в прорубь и вытаскивает из другой проруби, — человек умирает за это время, читатель забывает, что он говорил, что он делал, забывает его звук и цвет. Это и есть неправильная композиция вещи. Монтажом тут делу не поможешь[797].
В. Перцов был единственным, кто оправдывал монтажное построение, кино-глаз и обращал внимание на то, что по отношению к монтажным вставкам «42 параллель» Дос Пассоса похожа на «Войну и мир» Толстого. Свободная композиция и особенно пунктирная характеристика героев, согласно Перцову, могла даже представлять некоторый интерес при изображении масс в таких коллективных проектах, как «История заводов»[798].
Своеобразную позицию в спорах о Джойсе и Дос Пассосе занимал Дмитрий Мирский, чьи статьи появились еще до дискуссии в журнале «Знамя». Мирский, вернувшийся из английской эмиграции в Советскую Россию в 1932 году, наверное, лучше других участников дискуссии был знаком с творчеством обсуждаемых писателей. Он признавал их эстетические достоинства, однако полагал, что их опыт не соответствует задачам советской литературы, так как им не хватает целостного понимания революционного процесса и цельного мировоззрения. Джойса Мирский считал представителем ультрапсихологизма эпохи загнивания капитализма:
787
Литературный критик. 1933. № 7. С. 79–85.
788
В 1927–1928 годах у Эйзенштейна возникла идея экранизации «Капитала» Маркса при помощи приемов Джойса. Ср. ст.: Эйзенштейн С. Из неосуществленных замыслов («Капитал») // Искусство кино. 1973. № 1. С. 56–67. В статье «Одолжайтесь!» («Пролетарское кино», 1931, № 17–18. С. 19–20) Эйзенштейн вновь возвращается к проблеме внутреннего монолога у Джойса.
789
Знамя. 1933. № 5. С. 165. Материалы дискуссии были опубликованы в журнале «Знамя» (1933, № 5, 6). Далее ссылки на материалы пятого номера даются в тексте с указанием страниц в скобках.
790
Знамя. 1933. № 6. С. 149.
791
Перцов В. О лупе времени и правдивом изображении действительности // Знамя. 1933. № 3. С. 185.
792
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 317.
793
Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 359–361.
794
Знамя. 1933. № 5. С. 153.
795
Там же. С. 171.
796
Там же. С. 178.
797
Там же. № 6. С. 152.
798
Там же. С. 158.