О том, что разгром Переверзева был инспирирован ЦК, свидетельствует участие в кампании «Правды», поместившей 4 декабря 1929 года редакционную статью «За консолидацию коммунистических сил пролетарской литературы». В ней выражена полная поддержка РАППа и сказано о том огромном вреде, который нанесла «переверзевская школа». Между тем позитивной программы РАПП не имел: основной доклад С. Щукина «Плеханов и Переверзев» закрепил лозунг «За плехановскую ортодоксию», который вскоре критиковался как «ошибочный и вредный».

Участие в антипереверзевской кампании позволило налитпостовскому руководству РАППа связать своих оппонентов-литфронтовцев с политически опасным течением — «переверзевщиной». Стигматизация противников и политические обвинения, выдвигавшиеся против них, были сугубо политическими и не имели никакой принципиальной основы. Так, изначально налитпостовцы откликнулись на выход программного сборника переверзевской школы «Литературоведение» обширной и в целом позитивной статьей Леонида Тимофеева[501], однако вслед за статьей в «Правде» принялись критиковать переверзевскую школу. Выдвинув лозунг «За плехановскую ортодоксию!» в октябре 1929 года[502], рапповцы вскоре от него отказались, и сами же, вплоть до периферийных изданий, критиковали его. Например, в ходе дискуссии на страницах самарского «Штурма» Б. Бялик объявил Плеханова «основоположником меньшевистского литературоведения»[503]. Однако некоторым участникам этого показалось мало, и Бялик был обвинен в «троцкистской контрабанде и гнилом либерализме»[504]. Теперь утверждалось, что «сам факт появления лозунга „За плехановскую ортодоксию!“ — уже проявление влияния меньшевиствующего идеализма»[505]. С другой стороны, «переверзевщина», для борьбы с которой этот лозунг выдвигался, сама была объявлена «меньшевистской агентурой в пролетарской литературе»[506].

Дискурс рапповской критики представлял собой смесь политических обвинений с некой квазилитературоведческой терминологией:

Именно в РАППе советская литература сформировалась как институция: армия литературных чиновников, проводивших «линию ЦК», заложила приемы и формы полемики, эстетические критерии и этические нормы, навсегда сохранившиеся в советской критике. Фактически в РАППе не производилась литература, но в избытке — критика. Всесильные рапповские функционеры Авербах и Селивановский, Сутырин и Ермилов, Беспалов и Макарьев, а также, разумеется, Фадеев, Либединский, Киршон, Ставский выступали в роли критиков. Казалось, именно в РАППе осуществилась мечта Фадеева: критика превратилась в «хозяйку литературного процесса». На самом же деле она оставалась лишь инструментом в руках хозяина.

Не только в своей институциональной практике, но и в своей эстетике РАПП заложил основные параметры пришедшего ему на смену соцреализма: в нем был практически создан категориальный аппарат будущего «метода советской литературы». Рапповские критики ввели в качестве основных операционных категорий не только классовость, доведя ее до крайности лозунга «союзник или враг», но и партийность: они требовали поднять ее на такую высоту, «при которой партийность была бы не чем-то, сосуществующим рядом с методом, а действительно являлась бы основной движущей силой, сутью нашего художественного метода»[508].

Да и самое соединение романтизма с реализмом, на котором базировался соцреализм, было заложено в статье-манифесте Фадеева «Долой Шиллера!». Романтизм в ней приравнивался к идеализму, а реализм — к материалистической диалектике: романтизм — «линия мистифицирования действительности, линия выдумывания героической личности», которой противостоит реализм как «линия наиболее последовательного, решительного и беспощадного „срывания всех и всяческих масок“ с действительности». Фадеев пришел к формуле, которая в 1934 году была лишь перефразирована в ждановском определении соцреализма:

Или, говоря словами Жданова, изображать «жизнь в ее революционном развитии».

К заслугам рапповцев принадлежит и утверждение самого понятия художественный метод. Отсутствовал, пожалуй, лишь последний компонент соцреализма — народность. О ней рапповцы не говорили отчасти потому, что самое это понятие в силу привязки к известной триаде «самодержавие — православие — народность» до середины 1930-х годов вообще было выведено из употребления[510]. Однако эквивалентом народности можно считать рапповскую ориентацию на конвенциональный реалистический стиль и жанры психологической прозы XIX века, прежде всего Л. Толстого. По сути, прокламируемый рапповцами «диалектико-материалистический метод» оборачивался «традиционным реализмом».

И хотя Авербах утверждал отличие «пролетарского реализма» от «реализма классиков» («Мы не просто даем лозунг равняться на реализм. Наш реализм будет отличен от реализма классиков, от писателей других эпох […] Пролетарская литература будет не просто наследовать прежние реалистические формы, а создаст новые»[511]), было ясно, что речь шла о традиционной «учебе у классиков». «Пролетарский реализм», «динамический», «органический», «диалектический реализм», «диалектический материализм», «монументальный, героический, романтический реализм» — подобными определениями пестрели журнальные статьи и книги 1926–1931 годов[512].

Однако если еще в середине 1920-х речь шла о стиле (поисками нового, соответствующего «духу эпохи» стиля были заняты все — от рапповцев до конструктивистов, от лефовцев до имажинистов), то приблизительно с 1929 года интерес к проблеме стиля сместился в область открытого рапповцами «метода», который они иногда называли «пролетарским стилем». Уже в 1927 году в нем усматривалось нечто большее, чем традиционно понимаемый «стиль»:

Понятие стиля становится слишком узким для столь широких «общностей».