Стратегия «младофилологической» критики — осмысление исторического и социокультурного (со смысловым ударением на вторую часть этого сложного слова) контекста — гораздо более последовательное, чем во всех остальных направлениях современной критики. Это заметно хотя бы по тому, что и в «Новом литературном обозрении», и, вслед за ним, в «Критической массе» тексты были организованы в виде тематических блоков, представляющих разные пути интерпретации одной проблемы. Если говорить только о современной культуре, то в «НЛО» (это полидисциплинарный журнал, публикующий статьи и об истории культуры, и о методологии гуманитарных наук, а обсуждение новейшей литературы — лишь одно из многочисленных направлений его деятельности) публиковались подборки статей о стратегии литературных премий и о понятии литературного успеха в современной России, о наиболее нашумевших новых романах, о современной русской драматургии в сопоставлении с европейской, о новейших российских телесериалах, снятых по классическим литературным произведениям XX века («Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова, «Доктор Живаго» Бориса Пастернака, «В круге первом» Александра Солженицына); в «Критической массе» — о новом этапе развития премиальной системы в литературе, о восприятии творчества Пола Боулза в России, о Салмане Рушди, о неподцензурных поэтах Леониде Аронзоне и Викторе Сосноре.

Уже из этого краткого и крайне выборочного перечисления тем можно видеть, что выстраивание контекста в «младофилологической» критике ведется по трем направлениям. Первое: «точкой отсчета» признается не советская подцензурная, а неофициальная и эмигрантская литературы; «младофилологические» критики не отвергают советскую литературу в целом (в чем их обвиняют оппоненты), но рассматривают ее в контексте неофициальной и эмигрантской — таким образом формируется новая карта русской литературы XX века.

Второе направление: сопоставление новейшей русской и иных литератур, имеющее не оценочный, а содержательный характер. Так, Ксения Рождественская, интерпретируя в «Новом литературном обозрении» ставший событием в русской литературе роман Михаила Шишкина «Венерин волос», сопоставила архаический («неомифологический») смысловой пласт романа с древнеегипетской Книгой Мертвых, в то время как другие критики, которые писали о романе, обвиняли живущего в Швейцарии Шишкина в демонстрации эмигрантских комплексов (Немзер, Данилкин). Заметим, что та же Рождественская, анализируя роман Максима Кантора «Учитель рисования», была едва ли не единственным автором, рассмотревшим смысловые связи романа с живописными работами Кантора; остальные критики либо вообще об этом не писали (апологеты романа), либо ограничивались констатациями вроде «роман художника Кантора — такой же плохой и эпигонский, как его картины»[1918].

Третье направление восстановления контекста — установление связи русской литературы с новейшими событиями в других сферах культуры: медиа, визуальных искусствах, в театре, кино и др. Подобные сопоставления встречаются и в статьях Данилкина, Глеба Шульпякова и некоторых других, но у них они не решают аналитическую задачу, а нужны только для создания риторически эффектных метафор. Например, Данилкин сравнивал в разное время Проханова с муллой Омаром (вождем движения «Талибан» в Афганистане), Терминатором (героем голливудских боевиков) и Гарри Поттером. У «младофилологических» критиков это, как правило, имеет содержательный смысл. Так, Эдуард Лимонов и многие его апологеты часто говорили о важности для Лимонова образа героического писателя-самурая, выстроенного в творчестве Юкио Мисимы, но единственным автором, который подробно проанализировал значение Мисимы для Лимонова, стал «младофилолог» Александр Чанцев[1919].

По умолчанию в спорах 1970-х годов предполагалось, что эстетическое новаторство и элитарность произведения связаны с «западничеством» (в представлении же националистических критиков — и с еврейством автора[1920]), а «почвенничество» — с эстетическим традиционализмом и с широким «народным» признанием. Теперь же авангардистский эпатаж и этническая или социальная ксенофобия среди «либеральных традиционалистов» и «антилиберальных яппи» считаются не только совместимыми, но даже и логически связанными друг с другом явлениями.

Это свидетельствует о том, что, несмотря на трансформацию идеологических «спаек», историческая рефлексия в российской критике по-прежнему крайне слаба и неадекватна. Эстетические проблемы, которые на предыдущих этапах развития литературы обсуждались не как эстетические, а как политические, возвращаются в критике вновь и вновь и остаются неосознанными.

Вторая волна литературных споров 2000-х годов была связана с авангардной поэзией — и в центре внимания, по сути, тоже оказался вопрос о наследии и итогах 1990-х (т. е. эпохи культурных и политических преобразований) в России. Эта волна споров оказалась связана с именем культуртрегера, издателя, поэта, критика и общественного деятеля Дмитрия Кузьмина. С конца 1980-х годов Кузьмин начал работу по организации общего пространства новаторской литературы (издание альманахов, проведение литературных чтений и фестивалей), по поиску молодых талантливых поэтов, в том числе в российской провинции и в постсоветских новых независимых государствах, и по выстраиванию традиции, связывающей поэзию новой эпохи с неофициальной литературой предшествующих десятилетий. В 1990 году 22-летний Кузьмин был единственным, кто организовал в Москве поэтический фестиваль в честь 50-летия Иосифа Бродского[1921]. С 1989 года он выпускал машинописный альманах «Вавилон» (с 1993-го издавался типографским способом, выходил до 2003-го). Кузьмин открыл или пропагандировал многих авторов, ставших наиболее известными новыми русскими поэтами конца 1990-х годов. А с 1997-го он развил активную деятельность в Интернете, организовав сайт «Вавилон» с обширной библиотекой современной русской литературы.

Несмотря на явные различия, авторы, публиковавшиеся в «Вавилоне», воспринимались критиками, да и сами себя воспринимали, как хотя и широкий, но относительно единый круг, связанный не столько эстетическими, сколько общественными и этическими принципами — общим отношением к литературе. «Толстые» литературные журналы публиковали этих авторов очень редко, критики о них тоже почти не писали. Более того, на протяжении всех 1990-х годов либеральные критики старшего поколения либо утверждали, что в современной России нет никакой новой поэзии, либо произвольно относили к новым поэтам отдельных, пусть и весьма значительных авторов (например, Владимир Новиков пропагандировал творчество Виктора Сосноры и Геннадия Айги; Борис Кузьминский впервые опубликовал в газете «Сегодня» большую подборку стихотворений Веры Павловой). Националистические критики в качестве «новой» поэзии представляли всего нескольких авторов — эстетически традиционных, но экспрессивно-мрачных по тону (известного с советского времени Юрия Кузнецова, а также более молодых Валерия Гаврюшина, Михаила Хатюшина и др.). С конца 1990-х годов некоторые авторы «Вавилона» (Станислав Львовский и Данила Давыдов, Дмитрий Голынко-Вольфсон) начали активно выступать в печати в качестве критиков, образовав, как уже сказано, единое сообщество с новым поколением «младофилологов»; при этом они писали в основном не об авторах своего круга, а о новейшей западной или о неофициальной советской литературе.

Взаимодействие Д. Кузьмина и «Нового литературного обозрения», интенсивно развивавшееся с начала 2000-х годов, стало логичным продолжением более ранней политики «НЛО». Еще с 1999 года в этом издательстве выходила поэтическая серия лауреатов Премии Андрея Белого, а стратегия этой премии, генетически связанной с неподцензурной литературой, в целом была близка (при некоторых существенных расхождениях) стратегии Кузьмина. Да и «НЛО» с момента своего возникновения пропагандировало неофициальных авторов 1960–1980-х годов. Поэтому критическая атака на «новую поэзию» была направлена не только на общие эстетические принципы, но и на позиции «НЛО» и Д. Кузьмина в отношении к современной литературе.