Радикальную позицию в «борьбе с постмодернизмом» занимает Павел Басинский, который не только считает постмодернизм антикультурным явлением, но и не допускает возможного в будущем синтеза реализма и постмодернизма, обсуждавшегося в критике второй половины 1990-х[1782]. Басинский наделяет реализм религиозным смыслом, исключающим компромиссы с другими языками культуры:

Русская культура, в соответствии с этой концепцией, наделяется религиозной миссией постижения Божьего замысла. Недовольный текущим состоянием современной культуры, Басинский выдвигает своеобразную традиционалистскую утопию, важнейшими критериями которой становятся, во-первых, «сердечность», а во-вторых, пафос границ. В статье «Как сердцу высказать себя? (О русской прозе 90-х)»[1784] критик сетует на наступление «бессердечной» (т. е. (пост)модернистской) культуры, но радуется симптомам «новой сердечности», которые он находит либо у продолжающих работать в 1990-х годах представителей «деревенской прозы» (Бориса Екимова, Евгения Носова, Валентина Распутина), либо у реалистов из «списка Немзера» (М. Вишневецкой и А. Дмитриева), либо у «новых реалистов» (Алексея Варламова, Олега Павлова, Владислава Отрошенко) — группы, изобретенной самим Басинским и активно пропагандируемой им во второй половине 1990-х годов[1785].

Что же касается «пафоса границ», то критик призывал к тому, чтобы издания, отождествляющие себя с традиционной культурой, ввели на своих страницах эстетическую цензуру:

Развиваясь в русле этой логики, в дальнейшем Басинский настаивал на необходимости оградить русскую культуру от постмодернизма полицейскими мерами. За два года до акций проправительственного молодежного движения «Идущие вместе», подавшего в суд на Владимира Сорокина за «пропаганду порнографии», Басинский писал:

Что же касается пропонентов постмодернизма, то их точки зрения были довольно противоречивы и еще не складывались в единый критический дискурс. Критики круга «Знамени», признавая постмодернизм как объективную реальность культуры, склонны были рассматривать его как кризисное явление и настойчиво искали симптомы преодоления этого состояния[1788]. Александр Генис, много писавший о постмодернистской литературе в те годы, предлагал не методологию, но ярко индивидуальные метафоры, сознательно уклоняясь от построения теоретического дискурса — его изображение постмодернизма было по методу скорее писательским[1789]. Эпштейн в своей философии постмодерна предлагал инверсию традиционной для России парадигмы литературы как поиска трансцендентального означаемого, но принципиально отказывался от методов деконструкции трансцендентального. По сути, Эпштейн пришел к своего рода апофатическому религиозному обоснованию современной эстетики[1790].

Аналогичную инверсию, только перенесенную в план моральных категорий, разрабатывал и Виктор Ерофеев — к тому же в эссеистической (т. е. тоже скорее в писательской, нежели собственно критической) «методологии». Если большинство русских литераторов классического периода русской прозы, т. е. второй половины XIX века, верили в то, что литература призвана искать земное «оправдание добра», то Ерофеев, развивая (и упрощая) идеи Жоржа Батая, выдвигает на первый план «литературу зла», к которой он относит таких разноплановых писателей, как Варлам Шаламов, Виктор Астафьев, Фридрих Горенштейн, Сергей Довлатов, Евгений Харитонов, Сорокин, Вячеслав Пьецух, Валерий Попов и Юлия Кисина[1791]. Борис Гройс в своих работах 1990-х годов по-прежнему ограничивается творчеством концептуалистов «первой волны» 1970-х, как и в своей пионерской работе «Московский романтический концептуализм» (1979), делая исключение лишь для Сорокина и некоторых последователей концептуализма в визуальном искусстве[1792], но игнорируя по большей части опыт современной русской литературы. Показательно, что Вячеслав Курицын, один из самых пылких пропагандистов русского постмодернизма, в своей итоговой книге «Русский литературный постмодернизм» (2001), после обзора различных теорий постмодернизма и перечисления внешних признаков этой эстетики, основную аналитическую часть своей монографии построил как совокупность отдельных статей и рецензий, связанных скорее ассоциативной и субъективной, чем концептуальной логикой. Неслучайно завершалась книга рассуждениями о наступлении некого «постпостмодернизма», вызванного усталостью от «террора меньшинств» и предполагающего отказ от иронии, «деидеологизированное» восстановление «большого стиля» и ориентацию искусства на вкусы и интересы потребителя.

Как видим, кризис либеральной критики был не только социальным — он имел и эстетическое, а вернее, методологическое измерение. Дискуссия о постмодернизме обнаружила конфликтное сосуществование в либеральном дискурсе двух трудно совместимых концепций культуры. Одной — иерархической, основанной на культе традиции; другой — неиерархической, подразумевающей постоянную борьбу различных, опровергающих друг друга иерархий и рефлексию самого дискурса дискуссии. Эта, секулярная в своей основе, концепция оказалась недостаточно проартикулирована, вернее, требовала для своей артикуляции иного языка, а точнее — языков, которые были бы свободны от ригидных идеологических коннотаций, привычных для советских литераторов 1970–1980-х годов[1793].