Рассказал отец про свое первое знакомство с «земляченьком сердечным» Нечуем-Левицким.

Свела их в 70-х годах киевская «Громада»[31]. Левицкий тогда учительствовал в Кишиневе и только изредка наезжал в Киев.

Николая Витальевича привлек живой интерес Нечуя-Левицкого к героической истории Украины, его умение взглянуть на давнину глазами художника и ученого. Тут случилось такое. Увлекся Нечуй-Левицкий известной думой «Маруся Богуславка». Побывал и не раз в самом Богуславе. Записал от кобзарей и селян разные варианты дум и песен о легендарной Марусе, докопался до их древнейших первоисточников. Все это вдохновило Нечуя на создание театрального либретто. Об этом он и сообщил отцу, приглашая написать музыку.

— Как раз домой добирался из Таращи на Полтавщину, когда упало мне в руки это письмо, — вспоминал отец. — Обрадовался слову любимого письмовца так, что и не сказать, да и чувствовал себя в силе композиционной; только что дописал «Різдвяну ніч». Прочитал либретто «Богуславки», и завязалась у нас с Иваном Семеновичем сердечная переписка. А уже перед отъездом моим в Петербург составили мы с Михаилом Старицким и свою программу либретто. Иван Семенович согласился с нашим планом, но, увы, на этом и кончилось наше сотрудничество. Отец так и не объяснил тогда, почему либретто Левицкого увидело свет без музыки, хотя ряд фрагментов был им написан в Петербурге.

Истинные причины несостоявшегося замысла открылись мне значительно позже, когда я познакомился с перепиской Лысенко и Нечуя-Левицкого. Привожу одно из петербургских писем Николая Витальевича. В нем отразились взгляды на музыкальную драматургию самого композитора, его интерес к массовым сценам, тяготение к народной героической опере. Из письма видно, как далеко зашли в своих совместных творческих исканиях создатели оперы и как велика была пропасть между замыслами композитора и либреттиста.

«Обстановка первого действия мне очень понравилась, — пишет Николай Витальевич. — Украинская свадьба с ее оригинальными обычаями, скрашенными хорошим пением народным, сам драматизм свадьбы дадут очень богатый материал для работы…

Второе действие тоже, на мой взгляд, удачное. Новый интерес представляет сцена избрания гетмана. Имейте в виду, дорогой, мой совет со стороны музыки: круг козацкий должен самым эффектным образом быть обставлен. Споры, шум, соревнование хоров (их можно разделить на два табора или партии), отдельные речи ораторов к кругу. Согласие, одобрение здесь, несогласие там, в задних рядах — такое беспокойство, смятение в голосах, в целых даже группах козачьих, — растет тот крик все громче и громче. И потом начинает понемногу стихать, как море при отливе, совсем стихает, как дойдет до окончательного согласия.

…Хаос расставания женщин с козачьим войском, которое уже на сцене отправляется в поход с Байдой (гетманом), где вслед за криками, шумом, прощанием козацкая походная песня сольется с голошением и плачем женским, — все это море людей, наполнивших всю сцену, должно целиком увлечь слушателей, и глаза, и сердце, и голову.

Третье и четвертое действия — суть всей оперы. Этими действиями опера должна и кончиться. Все предыдущее было разве что интродукцией, завязкой к этим двум действиям. Поэтому и сама опера должна быть названа «Маруся Богуславка». Зачем же, подумайте, после такой величавой фигуры, как девушка-полонянка Маруся Богуславка, вводить еще и пятое действие, в котором та рыцарская, платоническая любовь жены Тетери снова появится и илом занесет величественный образ Богуславки! Поэтому я бы советовал вам и просил и молил вас мотив любви Богуславки к Тетере заменить на любовь к родине, матери Украине, к своим кровным землякам. Она здесь должна явиться пламенной патриоткой… Этот мотив неизмеримо высший от обыкновенного плотского чувства, хотя бы жены к мужу или девушки. Такие соблазны не только не дадут серьезной социальной основы оперы, но в скором времени приедятся (I действие — любовь, IV — тоже любовь, V — снова старая любовь)…

И. С. Нечуй-Левицкий.

Афиша торжественного юбилейного вечера в честь открытия памятника И. П. Котляревскому (Полтава, 1903 г.).

С того времени, как Маруся в третьем действии вошла в тюрьму, пока не отплывают запорожцы на чайках (лодках), в четвертом действии с пленными невольниками при свете пожара, осветившего облака, море и всю околицу, — всюду она есть и должна быть одной Богуславкой с пламенной думой о свободе милой родины и своих земляков (и ни в коем случае не влюбленной в Тетерю) и не имеющая сил вернуться назад. Однако можно ту коллизию, борьбу внезапно явившегося чувства жалости и «туги» к бывшей своей семье выявить в том отчаянии, с каким она остается на берегу… может без памяти падать, если к делу идет. А с лодок раздается величественная, плавная песня козацкая. Все кругом пылает среди руин и крови».

Виделась композитору Маруся Богуславка патриоткой, украинской Жанной д’Арк. Не личное чувство, не плоть, а неугасимая любовь к родному краю, к Украине, далекой и милой, руководит ею, когда она спасает от турецкой неволи, от каторги басурманской своих земляков-побратимов. Такой и народ знал свою Марусю. Плененная врагами, обращенная в веру басурманскую (в плену она стала женой турецкого паши), Богуславка не покорилась, не забыла родную Украину. Недаром в одной известной народной думе Богуславка никого из запорожцев не любит, а по либретто Ивана Семеновича все выходило наоборот, все строилось на любви Маруси к запорожцу Тетере.

В Петербурге учеба у Римского-Корсакова, новые планы и замыслы настолько увлекли Николая Витальевича, что интерес к Богуславке на время угас. Написанные фрагменты и сцены так и остались в творческом портфеле до лучших времен.

Создавая «Марусю Богуславку», отец и не думал, не гадал, что так станется, но как бы там ни было, а музыка сцены выборов гетмана (сцена эта, как справедливо замечает в своем письме к Левицкому Николай Витальевич, перекликается со сценой веча в «Псковитянке» Римского-Корсакова), кое в чем перекочевала из «Богуславки» в третье действие оперы «Тарас Бульба» (сцена «Сечи»).

— Все лето 1880 года, — вспоминал отец, — просидели мы с Михайлом Старицким в его подольском имении (с. Карповка) над либретто «Тараса». Добрались до третьего действия. Михайло, увлекшись, стал грешить против исторической правды, — я не соглашался с ним во многих эпизодах, касающихся разных деталей, образов. Как-то сижу за роялем, и вдруг меня осенило: а что, если сцену «На Сечи» из либретто Нечуя взять за образец для третьего действия «Тараса»? К этой сцене немало у меня музыкальных фрагментов написано. Выборы гетмана здорово вылепились у Ивана Семеновича. Какие краски, какие роскошные типы, какое бесстрашие и страсть боренья!

Позднее, когда довелось Николаю Витальевичу продемонстрировать Нечую-Левицкому отдельные сцены из «Тараса Бульбы», он (при мне это случилось) заметил:

— А ведь без вас, земляче коханый, не знаю, что и вышло бы с «Тарасом». Сцена «На Сечи» в опере моей — одна из основных.

Иван Семенович не только согласился с новым толкованием заимствованной из «Маруси Богуславки» сцены, но, хорошо помню, сказал: «Лучше и быть не может», — чем, признаться, весьма обрадовал автора.

Неудача с «Марусей Богуславкой» не помешала дружбе Лысенко и Нечуя-Левицкого.

Николай Витальевич послал Ивану Семеновичу свою «Песню без слов» с посвящением: «Славному нашему письмовцу Ивану Нечую».

«Примите от меня, ласково-сердечный друже, — писал он Левицкому, — каравай мой, знак искренней любви к вам и глубокого, неизменного уважения к вашему честному и высокому труду в лихую злую годину, «в останню тяжкую минуту», как говорит незабываемый наш Кобзарь».

Левицкий не остался в долгу перед «отцом украинской музыки», как он называл Лысенко, и посвятил ему «Миколу Джерю» — лучшую свою повесть, где любовь к жизни, вера в народ, гневный протест против барства дикого и пауков-фабрикантов взяли верх над поповским воспитанием и буржуазно-националистическими взглядами Нечуя-Левицкого, которые, нечего греха таить, временами глушили «светлый талант» «славного письмовца» Украины.