Станиславскому важна вовсе не полная иллюзия жизни на сцене, но поэзия жизни на сцене, «пятна» — то живописные, то звуковые, вроде того дребезжащего провинциального набата, который звучит в третьем акте «Трех сестер» как аккомпанемент тревожной тоске героев. Он снова, как в «Чайке», предваряет действие «Дяди Вани» и «Трех сестер» паузами, насыщенными шелестом осенних листьев, щебетом птиц, звоном посуды. Паузы эти рассчитаны по секундам — ведь каждую секунду сценического времени режиссер воспринимает обостренно, ни одна из них не должна быть пустой. Он точно ощущает и воплощает на сцене ритм каждой пьесы, каждого ее эпизода. Ритм этот в спектаклях Станиславского определяется не внешней быстротой или замедленностью, но действенной пружиной, заложенной в каждом явлении: маятник часов спектакля то движется замедленно-спокойно, то учащенно отстукивает секунды решающего объяснения: «Постой… Повтори, что ты сказал», — поднимает голову дядя Ваня — Вишневский, и бросается вдруг на благодушно разглагольствующего профессора, и стреляет в ненавистного старика; сгорбившись подходит к дому Прозоровых доктор Чебутыкин — Артем, и отчетливы на фоне дальнего военного марша его слова: «Сейчас на дуэли убит барон…»
Все в чеховских спектаклях Станиславского исполнено правды жизни, и все в чеховских спектаклях Станиславского исполнено поэзии жизни. Одновременно возникает зрительское ощущение никчемности житейской повседневности с ее чаепитиями, моросящим осенним дождем, мелкими заботами и мелкими спорами — и ощущение драгоценности, значительности жизни человеческой, будь то жизнь няньки, тихого приживала, того сторожа, который мерно стучит колотушкой за окном, даже не появляясь на сцене. Долгое, томительное предгрозье сменяется ночной грозой, бредут по дороге усталые лошади, притихшие гости слушают жужжание волчка, а потом оживленно рассаживаются поудобней и покрасивей, и молодой поручик долго, торжественно наводит на замершую группу фотографический аппарат.
В этом была проза жизни, в этом же была ее цельность и ее пронзительная поэзия — сочетание истинно чеховское. В «Чайке» грубая проза противопоставлялась поэзии резче, чем у автора: лиричность молодых героев и устоявшийся быт, в котором столь удобно чувствуют себя люди практические, противостояли друг другу; в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» эти явления удивительно объединялись, и, хотя быт ничуть не потерял в своей жестокой пассивности, лирическая тема прозвучала столь мощно, как никогда еще не звучала она в спектаклях Станиславского и в актерском искусстве Станиславского.
Трилогия первых чеховских спектаклей Художественного театра жила во времени и отображала движение времени. В цикле спектаклей движение это удивительно ощутимо; можно сказать, что «Чайка» — последний спектакль девятнадцатого века, а «Три сестры» — спектакль, начавший двадцатый век в русском театре.
Исследователь Художественного театра, М. Строева в книге «Режиссерские искания Станиславского» точно определяет новое качество второго чеховского спектакля:
«В режиссерском замысле „Дяди Вани“ Станиславский развил и углубил сценическое открытие, позволившее ему уже в „Чайке“ сделать быт не фоном, а одним из компонентов драмы. Сюда, в область бытового обихода, слагающегося из множества деталей, он вкладывал свое чувство нерасторжимой связи частного с общим, лирики с эпосом, личности с историей, связи чаще всего конфликтной, взрывчатой и все-таки неразрывной. Человек не в силах выбраться из враждебной ему материальной среды. Его освобождение может быть только внутренним, духовным. Мир раздваивается. Противоречие между материальным и духовным началом, которое в „Чайке“ Станиславский увидел как столкновение лирического плана с бытовым, в „Дяде Ване“ получает преломление несколько иное.
…Теперь, в „Дяде Ване“, Станиславский ощутил мужественную, действенную линию пьесы в том, что люди не растворяются в страданиях, а пытаются преодолеть их… Астров, Соня и даже Елена Андреевна предстают в режиссерском экземпляре как люди, способные к „сопротивлению среде“. За внешней оболочкой скептицизма или безнадежности режиссер всякий раз угадывал стойкую любовь к жизни…»
Основная тема «Чайки» для Станиславского — безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» — сопротивление этому одиночеству. А в «Трех сестрах» крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять.
Уже «Дядя Ваня» был спектаклем, в котором Станиславский отчетливо обнаружил не только неразрывность своих новых работ в Художественном театре с громадным циклом спектаклей, сыгранных и поставленных им в предшествующую пору, но отделенность новых чеховских спектаклей от прошлого.
Театр Чехова, воплощенный Станиславским, по своим поэтическим средствам был театром новаторским, театром той единственной тональности, которая соответствовала миру чеховских героев. Спектакли Островского, поставленные Станиславским несколько лет тому назад, вбирали в себя все, сделанное им в области реально-бытового театра; маклер Обновленский вполне мог сопровождать Паратова вместо Робинзона, вернувшийся из дальнего плавания Краснокутский мог повстречаться с Ашметьевым, Ростанев мог броситься на защиту Юлии Тугиной. Это были персонажи одного художественного измерения, одного поэтического мира.
Чеховские спектакли еще более приближены к реальности, совершенно слиты с нею. И все же Обновленский не может войти в контору к Войницкому, Паратов Станиславского и Астров Станиславского — образы разных художественных миров. Персонажи «Чайки», а затем — в еще большей степени — «Дяди Вани» и «Трех сестер» принадлежат иному театру, поэтика которого так же отличается от поэтики прежнего театра (и прежнего Станиславского), как живопись Серова отличается от живописи Крамского, как пейзажи Левитана отличаются от пейзажей передвижников. Театр воплощает чеховскую стилистику, ритм, самую тональность его прозы и его драматургии.
Зрители этих спектаклей испытывали то ощущение, которое всегда сопровождает встречу с истинно великими произведениями искусства. Персонажи портретов Рембрандта или Серова, персонажи романов Флобера и Толстого входят в жизнь реальных людей на равных, становятся важнее, интереснее встречных, с которыми обмениваешься общепринятыми фразами, ничего не зная о их мыслях и чувствах. Персонажи романов Толстого и рассказов Чехова были для читателя современниками, спутниками жизни; как Левитан открывал людям восьмидесятых-девяностых годов русский пейзаж и они по-другому воспринимали жизнь, увидев осеннюю реку или рыхлый мартовский снег, ощущали благодарность к художнику, открывшему им значительность, бессмертие привычного, так зрители Художественного театра чувствовали, что им открывают их собственную жизнь, когда звенел, затихая вдали, колокольчик астровских лошадей, когда Соня — Лилина склонялась к дяде, который съежился в своем старом халате: «Мы увидим все небо в алмазах», когда Ольга — Савицкая обнимала сестер: «О милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!»
В «Чайке» Станиславский впервые гениально нашел общее чеховское «настроение», но ему соответствовали далеко не все исполнители, меньше всех — сам Станиславский. В «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» совершенное режиссерское прочтение воплощалось в совершенных актерских работах, среди которых даже непримиримый к театру в целом Кугель выделял Станиславского как идеального воплотителя замысла и стилистики автора.
Мария Павловна Чехова, деликатно, но решительно отметившая неудачу Станиславского в «Чайке», его Астрова считает «лучше всех» в спектакле.
Описывая Чехову генеральную репетицию, Немирович-Данченко выше всех ставит исполнителя роли Астрова: «…первым номером шел Алексеев, по верности и легкости тона. Он забивал всех простотой и отчетливостью. Надо тебе заметить, что я с ним проходил Астрова, как с юным актером. Он решил отдаться мне в этой роли и послушно принимал все указания. В зале он имел отличный успех… Рисуем Астрова материалистом в хорошем смысле слова, не способным любить, относящимся к женщинам с элегантной циничностью, едва уловимой циничностью. Чувственность есть, но страстности настоящей нет. Все это под такой полушутливой формой, которая так нравится женщинам».