Дальше в том же письме он столь же точно, сколь кратко определяет различия между собой и адресатом:
«Мое с Вами „слияние“ тем особенно ценно, что в Вас я вижу качества художника par excellence, которых у меня нет. Я довольно дальновидно смотрю в содержание и его значение для современного зрителя, а в форме склонен к шаблону, хотя и чутко ценю оригинальность. Здесь у меня нет ни Вашей фантазии, ни Вашего мастерства. И поэтому, я думаю, лучшей нашей работой будут пьесы, которые я высоко ценю по содержанию, а Вам дадут простор творческой фантазии».
Основатели театра увлеченно предлагают друг другу пьесы — конечно, их в несколько раз больше, чем может войти в реальный репертуар. Здесь и комедии Шекспира, и «Тартюф», и «Провинциалка» Тургенева, и «Король и поэт» Теодора де Банвиля, и «С любовью не шутят» Мюссе, и «Лес» Островского.
Владимир Иванович больше обращен к репертуару совершенно новому, и в этом репертуаре его особенно волнует современная драматургия. Немирович-Данченко считает лучшим, единственным истинным драматургом современности Чехова, лучшей пьесой современности — его «Чайку», столь шумно провалившуюся на петербургской сцене только что, в 1896 году Константин Сергеевич преклонения перед «Чайкой» вовсе не разделяет. Он хочет ставить и играть привычные «Много шума из ничего», «Двенадцатую ночь», «Потонувший колокол»; он очень хотел бы играть любимого «Гувернера», но вовсе не настаивает на непременном включении его в репертуар. Он совершенно согласен — никаких признаков «крыловщины с тарновщиной» не должно быть в новом театре — в театре, для которого составлен уже идеальный репертуар, создана труппа, которая ждет начала репетиций, где готовы к работе художник и гримеры.
Программа будущего театра определяется самым категорическим эпитетом: «Программа начинающегося дела была революционна». Действительно, рутина изгонялась из всех областей театра. Действительно новое дело рождалось не для коммерции, кассы, прибыли — но единственно для осуществления Идеального Театра, свободного от рутины.
Станиславский и Немирович-Данченко не только обновляют репертуар (и — что не менее важно — не допускают его засорения), они обновляют всю художественную систему театрального искусства. Меняется соотношение режиссуры и актеров, меняются сами принципы актерского искусства. К созданию гармонического, единого целого — спектакля — устремлены усилия всех работников театра, от актера-премьера до рабочего сцены.
Оба основателя этого театра удивительно сочетают идеализм с практицизмом; их мечты не расплывчато-беспредметны, по совершенно реальны; они предусматривают решительно все практические вопросы, все необходимое для создания Идеального Театра. Труппа и репертуар, административная часть, количество спектаклей за сезон, финансовая смета — все продумано, проверено, определено с точностью, достойной директора правления торгово-промышленной фирмы.
Нет пока только денег для реализации этой сметы. Идеальный театр организуют лица, не имеющие достаточных личных средств, чтобы субсидировать его так, как субсидирует Савва Иванович Частную оперу. Немирович-Данченко живет литературным трудом; все личные средства Станиславского были вложены в Общество искусства и литературы. Он не может порвать с фирмой, с родовым делом, которое он обязан поддерживать, а отнюдь не расшатывать. Он не может, да и вовсе не хочет быть единоличным антрепренером-хозяином нового театрального дела. Поэтому он предлагает столь распространенную в торговых сферах форму «товарищества на акциях», всячески убеждая Немировича-Данченко в преимуществах такого «товарищества»: «…мне кажется, Москва и не поверит частному делу, она даже и не обратит на него внимания, а если и обратит, то слишком поздно, когда наши карманы опустеют и двери театра будут заколочены. Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца, а создание акционерного да еще общедоступного театра поставится мне в заслугу, скажут, что я просвещаю, служу художественно-образовательному делу и пр. и пр. Я хорошо знаю московского купца — все они так рассуждают. В первом случае они по принципу не будут ходить в театр, а во втором случае только из принципа отвалят кучу денег и пойдут в театр для поддержания „своего дела“».
Немирович-Данченко вполне принял идею Станиславского, но оказалось, что его «знание московского купца» было далеко не достаточным. Никто «из принципа» не хотел не только «отваливать кучу денег», но вообще вкладывать какие бы то ни было деньги в ненадежное предприятие. Немирович-Данченко вспоминал это тягостно-неуверенное время, когда модель нового театра была создана, а средств на воплощение модели — не было:
«В ушах звенит чисто московская интонация с открытым сочувствием и скрытой усмешечкой: а где вы, господа хорошие, деньги достанете?
…Мы с Алексеевым чувствовали себя на положении людей, на которых лакей посматривает подозрительно: не стянули бы эти господа чего-нибудь серебряную ложку или чужую шапку. Помню, как раз таким ощущением мы поделились друг с другом, выходя на богатый парадный подъезд от Варвары Алексеевны Морозовой. Это была очень либеральная благотворительница. Тип в своем роде замечательный. Красивая женщина, богатая фабрикантша, держала себя скромно, нигде не щеголяла своими деньгами, была близка с профессором, главным редактором популярнейшей в России газеты, может быть, даже строила всю свою жизнь во вкусе благородного, сдержанного тона этой газеты. Поддержка женских курсов, студенчества, библиотек — здесь всегда можно было встретить имя Варвары Алексеевны Морозовой. Казалось бы, кому же и откликнуться на наши театральные мечты, как не ей. И я и Алексеев были с нею, конечно, знакомы и раньше. Уверен, что обоих нас она знала с хорошей стороны.
Но — театр! Да еще из любителей и учеников.
Когда мы робко, точно конфузясь своих идей, докладывали ей о наших планах, в ее глазах был такой почтительно-внимательный холод, что весь наш пыл быстро замерзал и все хорошие слова застывали на языке. Мы чувствовали, что чем сильнее мы ее убеждаем, тем меньше она нам верит, тем больше мы становимся похожими на людей, которые пришли вовлечь богатую женщину в невыгодную сделку. Она с холодной, любезной улыбкой отказала. А и просили-то мы у нее не сотен тысяч, мы предлагали лишь вступить в паевое товарищество в какой угодно сумме, примерно в пять тысяч».
Проходит лето, осень 1897 года, идет уже на убыль новая зима:
«Кардинальнейший вопрос нашего дела — денежный — висел в воздухе. Быстро пробегали месяц за месяцем. И снег уже стаял, сани заменились пролетками; дурман сезона, „весь чад и дым“ премьер, балов, богатых вечеринок оставался уже позади, поездки к „Яру“ и в „Стрельну“ стали, как всегда перед концом, угарнее и пьянее, „толстые“ журналы уже выпустили свои старшие козыри, прошли боевые студенческие концерты, уже говорили о „гвоздях“ предстоящей весенней выставки картин „передвижников“, скоро „прилетят грачи“, —
а что же: будет наш театр или нет, найдутся ли для нас деньги и откуда найдутся, когда, строго говоря, мы их не ищем,—
мы сами конфузливо обегали этот вопрос, точно стыдились друг перед другом поставить его твердо и угрожающе».
Положение кажется тем более безвыходным, что и другой испробованный путь привел в тупик.
Тридцать первого декабря, в канун нового, 1898 года председатель Московской городской управы князь Василий Михайлович Голицын записал в дневнике: «В управе у меня был К. Алексеев с просьбой о субсидии на народный театр». В январских номерах московских газет наряду с другими новостями сообщается, что в городскую думу поступил проект «общедоступного по ценам и вполне художественного по задачам, по намеченному репертуару театра».
Князь Голицын доводит до сведения думы докладную записку: «Г. г. Алексеев и Немирович-Данченко ходатайствуют перед Думою о присвоении театру наименования городского и об ассигновании ежегодной суммы на его содержание. Дума передала заявление на рассмотрение Комиссии о пользах и нуждах общественных», — сообщали «Московские ведомости» 21 января.