Сами кроят и шьют кимоно для хористов, сами их расписывают. Бесконечно репетируют хоры, дуэты, сольные выступления. На одной репетиции исполнитель Андрюша Калиш, которому нужно было неподвижно стоять в трудной позе, стал дрожать от напряжения. Юша Алексеев невозмутимо запел на мотив своей роли: «Ты, Андрюша, не дрожи», — обмахиваясь веером, как истый японец. Декорации пишет молодой художник Константин Коровин — столь же жизнерадостный, артистичный, как все в Алексеевском кружке.
Как всегда, в смехе, в шутках, в труде идут репетиции? В апреле 1887 года вереница «японцев» выходит на сцену у Красных ворот:
Трудно найти человека, менее похожего на «коренного японца», чем двадцатичетырехлетний Константин Сергеевич, молодой великан с черными усами и густыми черными бровями. Впрочем, при всей старательности молодых Алексеевых принцип «образцов из жизни» был в этом спектакле, конечно, весьма относительным — Япония английской оперетты была условно-иронической, в городе Титипу жили «министр на все руки», «обер-палач» со своими тремя прелестными воспитанницами. Зрелище, открывавшееся на алексеевской сцене, было изысканно-красочным, покоряло нежной гаммой декораций, ритмом трепещущих вееров, розовыми, фисташковыми, золотыми, лазоревыми тонами костюмов.
Семь раз идет «Микадо» у Красных ворот при совершенно переполненном зале. Номера повторяются по нескольку раз, овации нескончаемы. Поздравляет Савва Иванович, Южин — всеми почитаемый актер Малого театра — говорит: «Какие вы все талантливые!» Исполнители получают благодарственные письма, и в оперативном «Московском листке» появляется не заметка — довольно пространная рецензия, автор которой не снисходителен, а восторжен по отношению к любительскому спектаклю и недвусмысленно ставит его в пример профессиональной оперетте: «Миниатюрная домашняя сцена была обставлена не только мило, но и художественно. Стройность и осмысленность хоровых масс, состоявших из образованных любителей, были замечательными… Едва ли наши г.г. антрепренеры могут добиться такой стройности на сценах своих театров… Что касается солистов, то все они были так жизненны и остроумны, что и опереточным нашим артистам можно было бы многому у них поучиться. Первое место занимал по красивому голосу, осмысленной фразировке К. А-в».
В спектакле нет и следа бойкой скабрезности, привлекавшей в иные театры оперетты, но есть та стройность исполнения и цельность образа спектакля, которой и в помине нет на оперной (кроме Частной оперы Саввы Ивановича), а тем более — на опереточной сцене. Ведь многочисленные театры оперетты — частные, антрепренерские — имеют одну цель: собрать зрителей, подольше удержать в репертуаре спектакль, на который съезжаются к дуэту или танцевальному номеру. Оперетта в доме Алексеевых далеко опережает этот профессиональный театр, — она лишена губительного коммерческого духа, она преследует лишь художественные цели и имеет триумфальный успех.
Но «Микадо» — последняя оперетта, поставленная в доме у Красных ворот. Вершина Алексеевского кружка предвещает конец самого кружка. Потому что чем дальше, тем больше выделяется в веселом родственном кругу актер-премьер, инициатор спектаклей, их постановщик, душа театра — второй брат, «г-н К. С. A-в», как именуют его в рецензиях на домашние спектакли. Потому что чем дальше, тем больше стремится он выйти за пределы милой домашней сцены, за пределы водевильно-опереточного репертуара. Все чаще появляется не «г-н К. С. A-в» на домашней сцене, но «г-н Станиславский» — на любительской сцене, перед сборной публикой, в больших и малых залах. С огромным успехом играет г-н Станиславский любимые старые роли веселого студента Мегрио, цирюльника Лаверже, «геркулеса» Пурцлера — играет их все непринужденней, все изящней, в то же время приближая это водевильное изящество к «образцам из жизни». Чтобы понять это, стоит лишь сравнить (как это сделал историк театра Б. В. Алперс) фотографии «цирюльника-стихотворца» Лаверже, разделенные десятилетней давностью (на первой, относящейся к 1882 году, изображен парикмахерский красавчик, традиционный водевильный щеголь, на второй — простоватый деревенский брадобрей, вызывающий в памяти героев «Писем с моей мельницы» Альфонса Доде), стоит лишь прочитать позднейшее описание исполнения Станиславским роли Пурцлера:
«Водевиль „Геркулес“. Геркулес — это цирковой силач, знаменитость, прибывшая в захолустный городок. Здесь его не узнают, и только после ряда предполагавшихся забавными qui pro quo Геркулес сам раскрывает свое инкогнито. Надо сказать, что водевильчик банальный, и исполнитель центральной роли обречен говорить (роль, богатая текстом) вялые и бледные пошлости, не дающие материала для игры.
Станиславский взял на себя эту роль. С дурацким текстом роли он расправился без тоски, без Думы роковой, — он его вымарал до последней реплики и сделал из Геркулеса здоровенного англичанина, не понимающего по-русски (вероятно, по-немецки, так как дело происходит в Германии. — Е. П.). Он зарядил Геркулеса англосаксонской флегмой. Этот верзила обходился у него всего двумя словами: „yes“ и „indeed“, и только под занавес разражался репликой на каком-то волапюке: „Снаменитый Херкулес… с’э моа!..“ Как сейчас вижу: с трудом „выжимает“ сквозь свои лошадиные, английские зубы и неприспособленные губы торжествующий Геркулес это „с’э моа“.
А какое разнообразие интонаций для „yes“ и для „indeed“! Каждый раз новая интонация на огромном выразительном подтексте, поразительно пластично и доходчиво раскрывающая „внутренний мир“ персонажа. Богатейшая мимика и неповторяющийся экспрессивный жест обыгрывают положения до отказа. Театрально фигура выросла до размеров, конечно, и не снившихся наивному автору водевиля. Было безумно смешно. Так смеялась, вероятно, только публика Аристофана».
В этих ролях Станиславский совершенен. Но только эти легкие непритязательные водевильно-опереточные роли уже не удовлетворяют, в его репертуаре появляются роли совершенно иные. Примечательно, что в домашнем кружке он лишь раз сыграл классическую роль — мольеровского Панкраса. В любительских же спектаклях, идущих на «чужих» сценах, он играет гоголевских Подколесина и Ихарева. Играет Несчастливцева в «Лесе» Островского в Московском музыкально-драматическом любительском кружке.
Непосильно трудна роль Островского любителю, привыкшему петь куплеты и танцевать в водевилях. Станиславский упорно ищет характер своего героя, тем более сложный, что Геннадий Демьяныч постоянно существует в «двух лицах»: обычный, добрый человек и провинциальный трагик, воспитанный на старинных переводах Шиллера. Характер не дается исполнителю: «Я давился и гудел на одной ноте, и гримасничал, и двигал брови, стараясь быть свирепым. Выходило театрально, банально и напыщенно — живого же лица не получалось», — вспомнит он впоследствии свою неудачу.
В совершенстве освоивший жанры водевиля и оперетты актер-любитель переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, — к драме и комедии. Одноактный водевиль «Победителей не судят» играется в 1887 году так, между прочим. Главные роли этого года: гоголевский Ихарев и Несчастливцев Островского; угрюмый мужик арендатор мельницы Карягин, беззаветно любящий молоденькую родственницу и убивающий ее в финале, — современный ремесленно вульгарный вариант Отелло в пятиактной драме Шпажннского «Майорша»; неудачливый жених помещичьей дочки Фрезе в трехактной комедии Виктора Крылова «Баловень». Не в пример Ихареву и Несчастливцеву, роль Фрезе дается исполнителю легко, и он имеет в ней большой успех.
Причины успеха совершенно понятны. Неглубокая комедия Виктора Крылова гораздо ближе привычным «Шалостям» и «Лакомым кусочкам», которые так мило шли на домашней сцене, чем Островскому с его «живыми лицами», которые трудно даются любителю. Однако его персонаж в «Баловне» становится именно живым лицом, характером цельным и точно очерченным, близким столь прочно вошедшему в литературу типу обрусевшего немца, осторожно и неуклонно делающего карьеру в России. «Петербургский немец» привычен не только литературе девятнадцатого века, но театру девятнадцатого века.