В «Эрике XIV» Стриндберга, которого ставит Вахтангов в начале 1921 года, Станиславский видит только преувеличенность формы. Он не принимает своего любимца Чехова в образе трагически одинокого Эрика, не ощущает истинной «жизни человеческого духа» в черных фигурах-силуэтах, которые в резком, болезненно-нервном ритме двигаются по маленькой сцене Первой студии. Вероятно, в это же время, во время бесед о «Моцарте и Сальери», об особенностях драматургии Пушкина, о сценической выразительности и формах ее, и ведутся те споры о подлинном новаторстве и оригинальничанье, о гротеске как форме театрального искусства, которые так запомнятся Станиславскому, что через много лет он назовет свои размышления об искусстве гротеска — «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым». Он продиктует эти размышления и отложит рукопись, затем, снова ее переработав, введет в материалы будущей книги о работе актера над ролью.
При жизни Станиславского эта рукопись не будет опубликована, а в Собрании сочинений запись «Из последнего разговора…» войдет в шестой том, размышления о ложном новаторстве будут напечатаны в четвертом томе, в материалах к начатой книге «Работа актера над ролью».
Избрав для «Последнего разговора» форму диалога, Станиславский как бы утвердит реальность собеседников — себя и Евгения Богратионовича; в рукописи для книги будет фигурировать некий «режиссер псевдолевого направления», не имеющий отношения к реальному Вахтангову. С этим представителем «якобы нового искусства» спорит Станиславский, напоминая ему об основных законах сценического, актерского искусства, о его коренном отличии от искусства живописи.
Основа театра — живой человек. Основа театра — актер, которому должны тактично, осторожно помогать режиссер и художник, помня особенность и неповторимость театрального искусства, все создавая для актера и через актера. Он говорит о насилии, которое совершается в театре, когда актеры становятся «наиболее страдающими и истязуемыми лицами».
От имени актеров будет протестовать Станиславский против господства художника на сцене, против спектаклей, в которых угадываются (не будучи названными) постановки Таирова, Мейерхольда, не принятый Станиславским «Эрик XIV» в решении Вахтангова — с его персонажами-силуэтами, на бледных лицах которых так выделяются подчеркнуто изломанные брови.
«…Не так еще давно художник писал нам на своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти не выполнимые в действительности. Режиссеры-псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради „беспредметности“ нас учили оставаться в течение всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.
Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но и такая геометрия не помогла искусству актера.
Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а на щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.
Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: „Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови“».
Эти «три брови», «четыре брови» становятся для Станиславского олицетворением ложного театра, ложного гротеска. Но в своих личных спорах с Вахтанговым и в дальнейших спорах-записях, спорах-диалогах с неким «левым режиссером» он вовсе не приравнивает истинное искусство театра к бытовому отображению жизни.
Станиславский — за искусство точной формы, больших обобщений, но форма и обобщения должны непременно родиться из переживания, быть его естественным следствием.
Истинный гротеск может родиться только в результате «большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания». Он называет образец трагического гротеска, «лучший, который может создать человек»: Сальвини — Отелло; называет образец комического гротеска — знаменитого комика Варламова. Ему совершенно безразлично, что искусствоведы и литературоведы непременно оспорили бы его восприятие искусства Сальвини в роли Отелло, доказав, что это искусство к гротеску вообще не относится. У Станиславского — свое понимание этого слова, он называет гротеском все, выходящее за границы бытовой психологической драмы, радуется этим выходам, ищет их сам, начиная непременно с правды переживания, с щепкинского перевоплощения в персонаж, которое должно сопутствовать любым формам сценического искусства и любым поискам актеров и режиссеров.
Он чувствует эту правду, это первичное ощущение «я есмь» в спектакле-игре, который показывает ему студия Вахтангова — Третья студия МХАТ — в феврале 1922 года.
Вахтангова нет в театре — он лежит дома, ему уже не помогает ни сода, ни более сильные лекарства. Он зовет Константина Сергеевича на спектакль и добавляет к приглашению:
«Я почти убежден, что Вам не понравится. Если даже об этом Вы пришлете мне две маленькие строки, я буду и тронут и признателен.
А если Вы за кулисами подарите им 10 минут — это останется навсегда в памяти. Они молоды, они только начинают. Но они скромны — я знаю.
Как только поправлюсь, я приду к Вам. Надо мне лично рассеять то недоброе, которое так упрямо и настойчиво старается кто-то бросить между нами. А Вы самый дорогой на свете человек для меня.
Если Мария Петровна удостоила прийти на „Турандот“, не откажите передать ей мои почтительные благодарность и привет.
Как всегда, как всегда, вечно и неизменно любящий Вас
Евг. Вахтангов».
Как сам Станиславский в Художественном театре подавал книгу почетных гостей Толстому и Римскому-Корсакову, так студийцы подают ему книгу, в которой появляется запись:
«Меня заставляют писать в три часа ночи, после показанного спектакля „Турандот“. Впечатление слишком большое, радостное; возбуждение артиста мешает бездарному литератору, который сидит во мне.
Поздравляю — молодцы!!!
Но самый большой молодец — наш милый Евгений Богратионович. Вы говорите, что он мой ученик. С радостью принимаю это название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им».
Это — не ободряющие строки, написанные потому, что режиссер спектакля не может встать с постели. Это — искренний, захватывающий восторг Станиславского, увидевшего молодых актеров, которые увлеченно разыгрывают сказку о прекрасном принце и жестокой принцессе.
Студийцы вовсе не «переживают» всерьез старую сказку Гоцци — они выходят на сцену как на сцену, на которой молодые актеры 1922 года должны сыграть перед публикой 1922 года сказку о чудесных событиях, происходивших в некоем якобы китайском государстве. Они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идет дальше учителя.
Как в том спектакле говорили тарабарскую чепуху с серьезным видом сверстники Вахтангова, студийцы Первой студии, так теперь ученики Вахтангова, студийцы Третьей студии, играющие персонажей комедии масок, загадывают друг другу детские загадки (к тому же перевирая их — «без окон, без дверей — полон огурец людей»), Панталоне говорит по-рязански окая, Бригелла, сбегая со сцены в зрительный зал, оживленно общается со смущенно растерянными опоздавшими зрителями. Но Вахтангов, умеющий слить актера с его персонажем именно так, как хотел этого Станиславский, одновременно умеет мгновенно отделить актера от его образа, помогает актеру ощутить себя человеком двадцать второго года, играющим китайского императора (в женской юбке, в зеленом абажуре вместо короны, с усами из белых ниток), или рабыню, влюбленную в принца, или свергнутого хана, который горестно вытирает настоящие слезы махровым полотенцем-бородой.