Для людей клетка — это проклятие и конец свободы. Для произведений искусства — тоже, но сейчас она становится единственным их безопасным убежищем. Она становится очередным паршивым правилом окружающей нас действительности. Клетки, бункера и пуленепробиваемые стекла для шедевров становятся условием «sine qua non» музеев в современном мире, в котором полно Ласло Тотов.

Уникальный взгляд на «Пиету» — с высоты птичьего полета

На итальянской земле огромное количество произведений искусства находится на расстоянии вытянутой руки любого прохожего. Эти произведения никто не охраняет, и даже трагедия ватиканской «Пиеты» ничего в этом плане не изменила. Буквально через неделю после несчастья, один римский журналист устроил «проверочку»: с молотком в руке он набросился на другой шедевр и длительное время изображал «удары». Никто ему не помешал, ба, никто этого и не заметил! Уставшему репортеру не осталось ничего иного, как прервать «акт уничтожения», вернуться в редакцию и накропать статью, вызвавшую очередной шок.

Средства, которые итальянское правительство выделяет на охрану культурного наследия, буквально комичны. Нехватка сотрудников настолько велика, что невозможно даже обеспечить для посещения всей территории Римского Форума! Об артистическом наследии Италии заботится 3210 человек (по сравнению с 8 тысячами необходимых охранников), еще 95 археологов, 92 историка искусств, 107 архитекторов и 58 техников, в то время, как в одном только нью-йоркском Metropolitan Museum работает 180 квалифицированных сотрудников (данные относятся к средине 1972 года). В интервью для римского «Daily American» (18–19 июля 1971 года) на один из вопросов я ответил: «Итальянцы больше заботятся о туристах, чем о памятниках, которые они туристам презентуют!» Когда я возвратился в Италию через год — ничего не было поправлено: Колизей все так же раздражает своим плачевным состоянием, а колоннады Святого Петра обоссаны так, что трудно пройти рядом, не затыкая нос. Обвешанные фотокамерами и долларами дамы пост-бальзаковского возраста, прибывшие из Техаса или с берегов Рейна, все так же царят в Риме всякое воскресенье — и на здоровье, но пускай часть денег, которые они оставляют у подножия памяток культуры, идет на спасение тех же монументов!

Между тем, что сделал Буонаротти, и тем, что натворил Тот, имеется некая едва уловимая связь. Наполненная парадоксами и контрастами, но, тем не менее, она есть. Я заметил ее и, благодаря ей, выстроил очередной остров моей задумчивости над судьбами людей и их произведений.

Всего лишь два раза в истории к «Пиете» в соборе Святого Петра крались с тайным намерением и с молотком. Во второй раз это сотворил безумец, чтобы уничтожить красоту; а первый раз — творец, чтобы убить людское беспамятство. Оба желали прославить собственные имена. Дело ведь в том, что звучит странно, создание шедевра было недостаточно, чтобы Микеланджело мог радоваться славой творца с начала XVI века. Его имя быстро затерялось в отбрасывающей сияние тени скульптуры, и вскоре он узнал, что иностранцы приписывают «Пиету» какому-то «миланскому скульптору». Тут в нем вспыхнуло пламя амбиции. Он отправился в часовню и за одну ночь, при свете единственной свечи, выбил на скульптуре собственное достоинство. Не на цоколе, а на лете, проходящей наискось по одеянию Богоматери, как будто желал пленить Мадонну исключительно для себя. Тот тоже думал исключительно о Мадонне.

Средневековый художник очень редко подписывал свои произведения, а уж скульптуры — практически никогда, потому во время творения Микеланджело не думал про подпись. Его позднейший жест был символическим — мастера Ренессанса, в приливе понимания собственного величия, сделали из подписи и из автопортрета (следовательно, из саморекламы) правило. Но столь грубая подпись, которую совершил Буонаротти, должна была дать уверенность, что уже никто не похитит авторства этой статуи. То же самое — как свидетельствует Аристотель — совершил гений Античности, Фидий, создавая скульптуру Афины на Акрополе: в средине ее щита он поместил свой портрет, который соединялся со скульптурой секретным устройством, если бы кто-то пожелал удалить автопортрет, пришлось бы уничтожить всю фигуру. Но вернемся к связи «Тот — Буонаротти».

«Пиета Ронданини»

Нанося удары «Пиете» ватиканской, безумец сделал ее похожей на другую «Пиету», которую ваял Микеланджело, и которую сейчас называют «Ронданини», по названию дворца, где скульптура первоначально располагалась. К тому времени за творцом было уже практически все: фрески Сикстинской капеллы, «Давид» и капелла Медичи, и еще восемьдесят девять прожитых лет. Он уже угасал, и рука отказывалась его слушать — писал он уже с величайшим трудом. Только эта рука не перестала быть рукой мастера; не имея возможности удержать пера, она крепко держала молоток и резец; они были легче, поскольку не были для Микеланджело мертвыми орудиями, но биологическими продолжениями конечностей. С огромным трудом он создавал в желтом мраморе стоящую фигуру Богородицы, из объятий которой выскальзывает недвижимое тело Сына. Это была скульптура — прощание. 12 февраля 1564 года Микеланджело с рассвета и до заката ваял, 14 февраля ему стало плохо, 18 февраля — его не стало. Он оставил две фигуры, едва-едва извлеченные из камня, всего лишь наброски, фактура статуи была полна следов от ударов, шероховатая и неровная. Сегодня «Пиета Ронданини» является жемчужиной Пинакотеки миланского Кастелло Сфорцеско, и у тех, которые не знают, что Микеланджело не успел закончить статую, создается впечатление, будто бы кто-то бил по ней молотком. Точно так же, как Ласло Тот по «Пиете» из Ватикана.

И наконец, наиболее непонятное, странная случайность или просто ирония судьбы… Дважды в истории безумец изуродовал молотком «Пиету» Микеланджело. Вторым был Тот, а первым… Микеланджело Буонаротти! Эта «Пиета» должна была украшать его собственную гробницу. Четыре громадные фигуры стояли вокруг могилы: Христос, уже снятый с креста и поддерживаемый Богородицей, которую, в свою очередь, поддерживают Никодим и Мария Магдалина. У покрытого широким капюшоном Никодима были черты лица творца — в первый и последний раз Буонаротти извлек из камня собственное лицо. Он ваял эту группу, обрабатывая капитель гигантской древней колонны, очень долго, много лет, в одиночестве, почти в тайне. Только Вазами и еще один человек видели его один раз за этой работой. Этот второй свидетель пишет: «Он не похож на силача, но за четверть часа отесал больше твердого мрамора, чем смогли бы сделать три молодых каменщика часа за четыре. Он бил в камень с такой страстью, что мне казалось, будто бы каменная глыба разлетится. С каждым ударом он отбивал материала на четыре пальца, но столь близко к отмеченной им черте, что с каждым ударом грозила опасность все испортить». И, в конце концов, трагедия случилась: в скульптуре проявилась внутренняя трещина, деформирующая одну из голов. И тогда полубога Ренессанса охватил приступ гнева, перед которым склонялись папы и князья. Он схватил молот и с бешенством начал разбивать собственное произведение — бил так, что сыпались искры, пока наконец «Пиета» не разлетелась на куски, которые впоследствии собрали, соединили и выставили во флорентийском соборе. У Тота, когда он поднимал и опускал молоток, разбивая лицо Мадонны, были точно такие же глаза, неистовые и бешеные. Разве не были они оба безумцами?

Ну конечно же, Микеланджело был сумасшедшим! Если бы он не был безумцем — разве был бы смысл им заниматься? Человек ютящийся в нормальности, в анонимной толпе — размоется в космосе, ставшем бесплодным по причине конвульсий мозга, и уйдет бесследно. Не исключено, что первый встречный сумасшедший, сбежавший из больницы для психически больных, может высказать больше истин, чем энциклопедии. В крупных умах всегда имеется щепотка безумия.