Но все это случится гораздо позднее и потеряет видимую связь с тем драматическим сюжетом, который развернулся в 1930–1932 годах в стенах Художественного театра.
Возвращаясь к дням премьеры гоголевского спектакля в МХАТ, следует сказать, что критика внесла в сложное самочувствие «переводчика Булгакова» добавочные и глубоко оскорбительные ноты. В. Ермилов попытался тогда связать Гоголя с борьбой против кулачества и необходимостью срывать маски с врага. Он упрекнул театр в неумении проводить такую важную социальную операцию. Никакой идеи он в спектакле не усмотрел — «ибо нельзя же считать идеей мыслишку о том, что и „Чичиков — человек“! (а именно в этом „идея“ пьесы Булгакова)» 21. А. Орлинский вопрошал о том, куда делся капитан Копейкин, «из-за которого Гоголя мучила царская цензура». Неутомимый противник Булгакова и в «Мертвых душах» сумел усмотреть отсутствие классового фона в том же плане, в каком он упрекал создателя «Турбиных» в отсутствии прислуги и денщиков: «Два-три молниеносных мелькания дворовых людей — вот и все, что осталось от этой „Руси“ 22.
Наиболее принципиальную позицию неприятия мхатовской работы занял, как известно, Андрей Белый. Его статья „Непонятый Гоголь“ содержала резкие выпады и против режиссуры и против автора пьесы, которым отказано было в элементарном понимании поэмы. „Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного — живой идеи произведения“; „мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских „Мертвых душ“ без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя“. А. Белый обвинял творцов спектакля „в убожестве в понимании главного героя“, жертвой которого стал неповинный актер. С тем же филологическим темпераментом знатока поэмы он допрашивал „автора текста“: „Почему нет капитана Копейкина — этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?“ Оскорбленный поэт полагал, будто вся беда приключилась из-за того, что мхатовцы не провели „семинара по внимательному, скрупулезному изучению гоголевского текста“! 23
Так отозвался спектакль в критике.
Так отозвался он и внутри театра. Бокшанская, своеобразный рупор определенной части труппы, 28 ноября 1932 года сообщит Немировичу-Данченко: „Пьеса, именно пьеса Булгакова, как она была написана, у нас не играется, а показывается ряд великолепнейших портретов“. А через месяц после премьеры, когда отстоится критическое мнение, секретарь посетует патрону: „И в общем все-таки скучновато. ‹…› Бедный Сахновский! От души ему соболезную“.
В начале марта 1933 года Немирович-Данченко в одном из первых своих интервью по приезде из Италии скажет о новом спектакле театра так: „Мертвые души“ мыслились на сцене как поэма Гоголя, а не как комедия. И для этого нужно было, чтобы у Качалова были большие патетические куски. К сожалению, это не вышло — оттого ли, что это было невозможно или не привилась эта идея, не знаю».
«Бедный Сахновский» объяснялся и гневался, в конце концов начал писать в оправдание своего рода «белую книгу» — «Записки режиссера». Вступали в спор с критиками актеры, вспоминали историю постановки, рассказывали о том, что были Чтец, и лирические отступления, и капитан Копейкин.
Станиславский молчал, считая ниже своего достоинства отвечать тем, кто «разучился смотреть актеров и умеет видеть только режиссерские трюки». Молчал и Булгаков, хотя, надо полагать, и тому и другому художнику было что сказать.
Станиславский летом 1933 года уедет надолго за границу лечиться. Он встретится с Булгаковым почти через полтора года, которые окажутся для «автора театра» достаточно насыщенными. Тут и возобновившиеся репетиции «Бега», и начавшиеся репетиции «Мольера», и работа над «Пиквикским клубом». В это же время создается биографическая повесть о Мольере, задумывается пьеса о Пушкине, завершается работа над «Адамом и Евой». И все срочно, одновременно, обнадеживающе.
И Гоголь не оставляет писателя: по заказу кинорежиссера И. Пырьева Булгаков сочиняет сценарий поэмы, и начинается «кинороман», вполне в духе театрального. Вновь идея Рима, капитана Копейкина, России. И вновь — бесконечные переделки и замечания. «Все, что мне больше всего нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе — все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но боже! — до чего мне жаль Рима!» (из письма П. С. Попову).
Сценарий в производство не пошел. Пырьев стал снимать знаменитый впоследствии фильм «Партийный билет», а Булгаков сам себя начинает ощущать капитаном Копейкиным. Это становится домашним прозвищем, исполненным горького смысла («Люся прозвала меня Капитаном Копейкиным, — пишет „переводчик Гоголя“ своему другу Попову. — Оцени остроту, полагаю, что она первоклассна»).
Вслед за сценарием по «Мертвым душам» Булгакову предлагают включиться в работу по экранизации «Ревизора». И он включается. И после того как выясняется бесперспективность работы, дарит режиссеру М. Каростину «в память наших мучений» над «Ревизором» комплект журнала «Искра» за 1861 год с такой надписью: «Сохраните себя таким, каким вы есть, и, если Вам будут показывать свиные рыла вместо лиц, твердо повторяйте — „вижу свиные рыла!“» 24
В домашних играх, в новогодних розыгрышах — отголоски гоголевских сюжетов, витающих как будто в самом воздухе булгаковского дома. Вот как описывает Е. С. Булгакова в дневнике ночь под новый, 1934 год: «Елка была… Миша заиграл марш, и ребята влетели в комнату. ‹…› Потом по программе спектакль. Миша написал текст по „Мертвым душам“ — две сцены — одна у Собакевича, другая — у Сергея Шиловского (сына Е. С. Булгаковой. — А. С.). Я — Чичиков, Миша — Собакевич. Потом я — Женька (второй сын Елены Сергеевны. — А. С.), а Миша — Сергей».
В течение нескольких лет работа над Гоголем и собственные замыслы развивались параллельно: «Я пишу „Мертвые души“ для экрана и привезу с собой готовую вещь. Потом начнется возня с „Блаженством“. Ох, много у меня работы! Но в голове бродит моя Маргарита и кот и полеты…» В том же 1934 году, когда написано это письмо, в булгаковский роман, как установлено исследователем, входит новый персонаж. В тетради дополнений романа, начатой 30 октября 1934 года, появился странно знакомый герой: в комнату Иванушки в психиатрической лечебнице с балкона, «ступая на цыпочках, вошел человек лет 35-ти примерно, худой и бритый, блондин с висящим клоком волос и с острым ‹птичьим› носом» 25.
В насыщенном растворе выпадают кристаллы. Пропитанность Гоголем, несколько лет, проведенных Булгаковым в его мире, дали этот неожиданный и крупнейший «кристалл» булгаковской фантазии. Его Мастер возник на скрещении личной судьбы с судьбой человека «с острым птичьим носом». Римская тема, которая никак не вмещалась в вынужденную литературную работу, пробилась в работе собственной. Одна писательская жизнь отозвалась в другой. «Чугунная шинель» автора поэмы укрыла дальнего гоголевского потомка.
Собираясь летом 1934 года в заграничное путешествие, Булгаков проигрывал в воображении самые сладостные его моменты. Он представил беседу с тенями двух великих писателей, которые занимали столько лет его воображение: «Париж! Памятник Мольеру… здравствуйте, господин Мольер, я о Вас и книгу, и пьесу сочинил; Рим! — здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши „Мертвые души“ в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, которая идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки я постарался…»
Булгаков «отчитывался» в письме Вересаеву о событиях уже случившихся и переводил все в прошедшее время. Он поторопился. «Гоголевский период» его жизни действительно был завершен, «мольеровский» — вступил в решающую фазу.