Пьеса Л. Леонова попала в этот список, конечно, по ошибке, но тревога режиссера питалась реальными фактами.
Театр искал своего места в бурно обновляющейся современности. Современность, в лице своих критиков, на рубеже десятилетий продолжала атаковать Художественный театр. Это был последний всплеск „неистовых ревнителей“ перед тем, как все склонят повинную голову перед Художественным театром. Но пока еще этого не произошло, и В. Блюм громит „Отелло“, „Воскресение“, „Синюю птицу“, „утверждающую веру в загробную жизнь у советских детей“. Еще О. Литовский с позиций „примитивной дикости“ (слова А. В. Луначарского) уличает в статье под названием „В плену у классиков“ Л. Н. Толстого и МХАТ в тлетворном воздействии на современного зрителя. Еще рапповцы осенью 1931 года собирают секретариат и объявляют последний штурм театральных твердынь академизма, с одной стороны, и мейерхольдовского „формализма“, с другой. Итоговый театральный документ РАПП шумно рекламируется. Проходит сообщение об организации РАПП своего театра, что находит позитивный отклик у части мхатовского „молодняка“. Еще в программных документах поминают лидеры РАПП свою победу над „контрреволюционными пьесами“ Булгакова и выбирают себе новые жертвы в деморализованной литературной среде. Но эпоха „неистовых ревнителей“ завершалась. И, может быть, перемена положения МХАТ была одним из главных показаний близкого перелома.
12 декабря 1931 года публикуется воинствующее заявление РАПП по театральному вопросу с уничтожающей характеристикой существа Художественного театра.
15 декабря того же года в „Известиях“ напечатано короткое официальное сообщение о том, что Президиум ВЦИК постановил „изъять I Московский Художественный академический театр из ведения Народного комиссариата просвещения РСФСР и передать его в ведение Президиума ЦИК СССР“.
Соседство этих документов могло бы навести на некоторые размышления агрессивных мхатовских оппонентов. МХАТ получил новое название — МХАТ СССР.
За переменой названия следовала резкая перемена положения театра в стране. Одним из следствий нового положения дел был приказ по Художественному театру о возобновлении спектакля „Дни Турбиных“.
Уровень этого решения был Булгакову совершенно ясен: „В половине января 1932 года, — сообщает он Попову, — в силу причин, которые мне неизвестны и в рассмотрение коих я входить не могу, Правительство СССР отдало по МХАТ замечательное распоряжение пьесу „Дни Турбиных“ возобновить.
Для автора этой пьесы это значит, что ему — автору возвращена часть его жизни“.
Булгаков в рассмотрение причин, приведших к „замечательному распоряжению“, входить не хотел. Между тем причины эти представляют первостепенный интерес.
18 сентября 1931 года Марков извещает Немировича в Берлин о важном совещании, которое происходило в театре с участием Горького. „Сейчас он (Горький. — А. С.) занимает чрезвычайно благожелательную по отношению к Театру позицию и принимает самое близкое участие в переговорах относительно нашего перехода в другое ведомство. Было даже организовано заседание Константина Сергеевича и „стариков“ Театра с Алексеем Максимовичем. На этом заседании Горький определил позицию театра как академию сценического искусства, заявил, что это есть мнение руководящих кругов и что Театру будут предоставлены все возможности, а он лично направит усилия для достижения этого на практике“.
При обсуждении возможных авторов, могущих дать театру пьесу к 15-й годовщине Октября, Горький выдвигает „основную группу писателей“, на которых должен опираться МХАТ. К этой группе „он причисляет Леонова, Вс. Иванова, Олешу, Афиногенова и Булгакова“. В том же письме Марков передает замечания Горького относительно финала „Бега“, а также его благожелательное отношение к „Кабале святош“, простирающееся до желания „добиваться постановки пьесы“,
6 октября Булгаков пишет Попову: „Мольер“ мой получил литеру Б (разрешение на повсеместное исполнение)».
Это были признаки совершенно новой ситуации. Важнейшим документом становится обращение Станиславского к правительству, глубоко продуманное и выстраданное. Напомним читателю существо письма, сыгравшего важную роль в переходе МХАТ в «новое ведомство» и новый государственный статус.
Станиславский, понимая и принимая необходимость решительных перемен, начинает с того, что Художественный театр может выполнить свою роль в современности только при сохранении «своей существенной, признанной, исторически оправданной основы». Под этой основой понимается наличие «крупных и длительных организационных форм», «высшего качества драматургического материала», то есть всего того, что создало сам феномен художественного театра. «То, что я застал здесь, то, что совершалось и совершается сейчас на моих глазах, таково, что вместо осуществления новых и широких планов, вместо положительной творческой работы, я вижу, надо думать только об одном: о спасении приближающегося к катастрофической гибели Художественного театра» 2.
Станиславский видит, как планомерно разрушается основа дела: «театр крупных художественных форм» вступает на путь организованной и планируемой «халтуры». Система «непрерывки», бесконечные выездные спектакли, безмерное разбухание штата работников театра, не имеющих уже и понятия о том, ради чего он создан и к чему призван, «равнодушие к своим обязанностям, при котором невозможно дальнейшее развитие сценического мастерства», резкое понижение репертуарных требований — вот тревожные признаки «приближающейся гибели» театра.
Особо подчеркивает Станиславский проблему драматургии. «Система» не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес-однодневок, которыми тридцать лет тому назад засорялись сцены русских театров. Имевший полную информацию о «Взлете», «Хорошем человеке» и т. д., Станиславский обращается к правительству со словами выношенной твердости: «Художественно-политический совет Художественного театра, которого, казалось бы, прямой и первой задачей должно быть усвоение существа работы Художественного театра и ее условий, понимание и оценка места Художественного театра в нашем и мировом искусстве, без всякой критики идет навстречу критиканствующей печати и вынуждает театр, под предлогом необходимости отвечать на острые вопросы современности, за недостатком пьес, соединяющих политическую выдержанность с подлинной художественностью, и всемерно помогая Главреперткому систематически препятствовать постановке найденных театром пьес, — вынуждает, говоря короче, театр ставить пьесы-однодневки с тем минимумом примитивной агитации, которая более уместна была бы и, может быть, даже лучше достигала бы цели в другой обстановке и в другой постановке. И вот здесь-то и лежит источник организованной халтуры!» 3
Меры, способные спасти театр «от погибели», К. С. Станиславский видит в «установлении точных правительственных и партийных директив» о месте МХАТ в современности «как театра классической драмы и лучших художественно-значительных пьес современного репертуара», а также в «снятии с него задач, требующих прежде всего спешности работы» 4.
Следствием и этого письма и энергичных действий Горького стал не только переход МХАТ в непосредственное ведение правительства. Одновременно был ликвидирован художественно-политический совет, освобожден от службы «красный директор» М. Гейтц, а вся полнота художественной и административной власти вновь была отдана двум директорам и создателям театра — К. С. Станиславскому и В. И. Немировичу-Данченко. Вскоре сняли с афиши пьесу о борьбе с саранчой, возобновили «Дни Турбиных», приступили к репетициям «Бега» и «Мольера».
Следствием роспуска РАПП стала также перемена отношения критики к театру. Осенью 1932 года О. Литовский, уличавший классику во всех смертных грехах, выступает со статьей «Классику — на сцену!». А самый динамичный из рапповского молодняка В. Ермилов пробует уже словосочетание, которое через несколько лет войдет в обязательный обиход по отношению к МХАТ: «величайший в мире театр».