В этом письме интересно соединение собственных интонаций Елены Оттобальдовны и, как можно подумать, в одном месте дословной передачи слов Досекина. Что мать, всегда, как известно, в высшей степени требовательная к сыну, берет себе в союзники авторитетного в глазах своих и Макса Досекина и соединяет два голоса в один, это не кажется удивительным. Удивляет скорее то, что «положительную» часть досекинской оценки она уже отделяет от своей речи. Например, «делают впечатление тоски с чужого голоса» — дано как собственное слово Елены Оттобальдовны, а «пускай пишет…» — скорее похоже на передачу чужого, т. е. досекинского суждения.

Можно подумать, что Н. В. Досекин и позднее проявлял внимание к стихотворчеству Волошина. Например, Волошин сообщает в письме к А. М. Петровой в ноябре 1897 года, что Досекин одобрил его стихотворение «Прощание»[923] (Купченко. 2002. С. 54). Это говорит о том, что Николай Васильевич был доброжелательным слушателем: написанное в 1897 году, это стихотворение затем не было включено Волошиным ни в одну из его книг. Оно и правда не отличается совершенством, что особенно хорошо видно теперь — и по прошествии лет, и особенно на фоне такого поэта, каким Волошин стал впоследствии: все же до выхода его первой книги оставалось еще тринадцать лет, а самому Максимилиану было тогда лишь двадцать.

К слову сказать, Н. В. Досекина, по-видимому, отличала особенная забота о начинающих. Так, он едва ли не первым оценил работы В. Борисова-Мусатова[924], тогда еще студента, в другой статье отметил начинающего И. Левитана.

Однако резкий, критический ум Досекина, его склонность к иронии постоянно проявляются даже в тех немногих эпизодах их долгих отношений с Волошиным, которые нам известны. Следующий этап — Париж 1902–1916 годов, где с перерывами жили и Досекин, и Волошин, то занимая мастерскую другого, пока тот был в отъезде, то существуя в Париже одновременно — каждый в своей. Кстати, если в московский круг Волошина ввел Досекин, то в Париже именно по рекомендации Волошина Досекин начинает заниматься в мастерской Е. Кругликовой (а кроме того, и во французских школах живописи). В конце апреля 1904 года М. Волошин в письме к В. Брюсову упоминает о «едкой критике Досекина» в свой адрес, которую он, Волошин, «считает „в глубине“ верной» (Купченко 2002. С. 119). К слову сказать, в этом же письме Волошин просит Брюсова прислать ему оттиски статей «Скелет живописи» и «Одилон Редон»: это важно заметить в связи с дальнейшим.

И, наконец, в сентябре 1904 года Волошин пишет из Парижа матери:

В этом высказывании снова проявляются прямота и некоторая резкость Досекина — вероятно, его органические черты. В 1902 году Досекин пишет стихотворение, изображающее Волошина. Хотя оно уже известно, приведем его здесь.

Но не только Волошин стал объектом досекинской иронии. В той же тетради и тоже в 1902 году Досекин пишет шуточные стихи Ю. Балтрушайтису и Ф. Малявину. Приведем «малявинское»:

Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.

Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)»[928].

Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).

Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»: