Тем временем в мейерхольдовском Театре-Студии события развивались стремительно. После показа летних работ, где были продемонстрированы новые пластические решения, напоминающие старинные барельефы, и особые приемы чтения, построенного на определенном ритме и бесстрастном звучании голосов, труппа вернулась в Москву. Генеральные репетиции проходили в октябре. На 10 число было намечено открытие театра. 24 октября, когда атмосфера в Москве накалилась до предела, Станиславский принял решение прекратить деятельность Театра-Студии. Полугодовая напряженная работа Мейерхольда не была показана широкой публике, и найденные режиссером сценические приемы постановок произведений «новой драматургии» не получили широкой известности.

Одновременно готовилось открытие театра Вашкевича. Намеченная к постановке драма Бальмонта «Три расцвета»[249], более напоминающая поэму или лирическое стихотворение, мало подходила для привычной сцены. В ней отсутствовало действие, все три картины лишь демонстрировали авторский тезис о неразрывности любви и смерти, развивающий метерлинковскую идею о трагической зависимости человека от некой таинственной силы. Содержание пьесы исчерпывалось противостоянием героини пьесы Елены, бессмертного воплощения любви, трем образам влюбленного: Юноше, Любящему и Поэту, для каждого из которых встреча с ней оканчивалась трагически. Смысл происходящего заключался в словах Поэта: «Мы уснем, но проснемся. Мы здесь уснем, но пробудимся не здесь»[250].

Вашкевич, вероятно, увидел в пьесе Бальмонта черты вечного дионисийского умирания и возрождения, о котором писал Иванов. Однако, согласно идеям философа, проникнуться дионисийским началом человек мог лишь «при условии приобщения к единству я вселенского в его волении и страдании, полноте и разрыве, дыхании и воздыхании»[251]. Для Иванова театр был нерасторжимо связан с понятием соборности, совместного литургического служения, от которого Вашкевич был далек.

Открытие «Театра Диониса» состоялось 4 января 1906 года в Московском Литературно-художественном кружке, где первоначально предполагалось давать спектакли Театра-Студии[252]. В афишах указывалось: «Постановкой, соединяющей пластику, декламацию, живопись, световые эффекты, запах живых цветов, музыку, заведует Н. Н. Вашкевич». Имена исполнителей не были указаны. «Каждая картина носила свое название: 1) „Золотистое утро Весны“, 2) „Воздушно-красное“ и 3) „Голубовато-зеленоватый свет Луны“»[253].

Спектакль был оценен критикой резко отрицательно. Наиболее категорично высказались о постановке сторонники Вяч. Иванова и адепты «нового театра» — В. Брюсов, Н. Петровская, П. Ярцев.

Критики называли «Три расцвета» «ничтожным»[254], «бездарным» спектаклем, потерпевшим «полное фиаско», «какой-то пародией»[255], оставляющим впечатление «оскорбительное до крика»[256], характеризовали постановку как неумелое дилетантское представление, сыгранное «неизвестными исполнителями, по-видимому, одной и той же парой, лишь менявшей костюмы для каждой картины»[257]. По свидетельству В. Брюсова (Аврелия), «играли просто плохо; без особых ухищрений, а тем более нововведений в игре. Играли иные как любители, иные как провинциальные трагики, плохо произнося, неумело двигаясь по сцене, делая некрасивые жесты»[258]. Н. Петровская отмечала, что на сцене «косолапо толклись „любители“ дурного провинциального пошиба», «с дикоугловатыми телодвижениями», уводившие воображение в «область странных невиданных форм»[259]. П. Ярцев упоминал «жалких исполнителей», «элементарно-безграмотных и еще скованных „пластикой“ по немудрому способу г. Вашкевича»[260]. Рецензент «Нового времени» утверждал, что Вашкевич «набрал каких-то статистов и любителей, не имеющих представления ни о пластике, ни о читке»[261].

Большие претензии вызывала дикция актеров. Обозреватель «Русского слова» упоминал неестественность их голосов[262]. Рецензент «Русских ведомостей» писал о «декламации, очень близко напоминавшей игру детей „в театр“»[263]. По свидетельству Петровской, актерами была «убита ясность звуков»; ее заменяла «деревянная речь»[264]. Ярцев, давший наиболее развернутый отчет о спектакле и отметивший «слабые, неприспособленные к сцене, голоса исполнителей»[265], писал: «Их дикция была ужасна <…> происходило это от принятой в „театре Диониса“ певучей декламации, — большею частью сквозь зубы»[266]. Оказавшись наиболее чутким рецензентом, Ярцев отметил, что многие недостатки происходили от «заданности» режиссером своеобразной манеры исполнения, пластики и декламации, отличной от принятой на сцене.

Наиболее удовлетворительной в спектакле была признана третья картина пьесы. Н. Петровская и Н. Эфрос отмечали удачное исполнение роли Поэта[267].

Понять претензии критиков помогают скрытые Вашкевичем имена исполнителей. В письме к Мейерхольду он сообщал, что главная мужская роль в спектакле поручена Федору Михайловичу Козлову[268], опытному профессиональному танцовщику, окончившему Императорское Театральное училище, проработавшему с 1901 по 1904 год на сцене Мариинского театра и в 1904-м поступившему в московский Большой театр. Исполнитель классических и характерных танцев, он отличался «феноменальной виртуозностью», по характеристике одного из крупнейших балетмейстеров того времени — Ф. Лопухова, а также безудержной страстностью характерного танцовщика и чуткостью к «новой пластике», упомянутой Вашкевичем[269]. Роль Елены в спектакле Вашкевича могла исполнять постоянная партнерша Козлова танцовщица Большого театра Александра Балдина[270], роман с которой Козлов переживал именно в эти годы.

Приглашение Вашкевичем профессиональных балетных танцовщиков на исполнение главных ролей в постановке не только подчеркивало его стремление к созданию синтетического спектакля, охватывающего различные жанры театрального искусства, но и проясняло особенности игры актеров. Описанная критиками дилетантски-неумелая «неестественная пластика» на самом деле являлась подражанием актерам Театра-Студи и, задуманной Мейерхольдом системе нереальных изломанно-причудливых движений, призванной отражать оторванность героев символической пьесы от действительности. Этот прием, выявивший осознанную Станиславским и Мейерхольдом в период репетиций Театра-Студии необходимость воспитания новых актеров для постановки «новой драматургии», будет использован позднее в занятиях мейерхольдовской Студии на Бородинской (1913–1917) и в экспериментальной Студии С. Э. Радлова (1922–1923). Доверить драматическую роль танцовщице Мейерхольд решился лишь в 1912 году в спектаклях, поставленных для Иды Рубинштейн.

Одновременно с критикой исполнения театральные рецензенты давали негативную оценку художественному оформлению спектакля. По отзыву рецензента «Русского слова», «живопись была изображена пятнами на театральном холсте»[271]. В газете «Новое время» упоминались «сумбурные декорации», изображавшие «что-то непонятное, что-то бездарно-бессмысленное»[272]. Ярцев, называя декорации «вычурными», отмечал их неудачное размещение, нарушавшее соблюдение перспективы[273]. Эти замечания дают основание предположить, что Вашкевич стремился представить ту «плоскую сцену», о которой мечтал Метерлинк, которую воплотил Г. Фукс[274] и за которую позднее будут ругать Мейерхольда в театре на Офицерской.