5

Это высказывание Верещагина (из письма к П. М. Третьякову) достаточно известно. Менее известно продолжение: «Вас же, очевидно, занимает не столько вообще мировая идея войны, сколько ее частности…»^[9] Верещагин подчеркивает: не конкретные факты побед и поражений, — а «мировая идея войны». Из другого письма: «…передо мною ясно, во всеоружии (говоря книжно) стоит ужасный призрак войны, с которым, при всем моем желании схватиться, я боюсь не совладать, к которому, прямо сказать, не знаю, как подступиться, с которой стороны его подрыть, укусить, ужалить…»^[10]. Конечно, здесь не до патриотических утешений.

Война представала перед Верещагиным как страшная явь непрерывающейся человеческой трагедии, как феномен истории человечества, ужасная, но постоянная сторона человеческого бытия. Война, в представлении Верещагина, постоянно следует за человеком, то приближаясь вплотную, то отходя в отдаленные страны, то высверкивая сквозь дали истории.

Война и завоеватель — две стороны медали. Верещагина особенно интересуют фигуры великих завоевателей, окруженных ореолом славы и крови: от средневекового Тамерлана («Апофеоз войны») до недавнего Наполеона I… С 1887 по 1904 год художник работает над огромной серией картин, посвященной событиям Отечественной войны 1812 года.

Замысел его уже с самого начала был по-верещагински нетрадиционным. Задумав «показать в картинах двенадцатого года великий национальный дух русского народа», он решает эту задачу не с позиций прославления «успехов русского оружия», а — глазами захватчика, Наполеона Бонапарта. Авторское название этой серии картин — «Наполеон I в России». Она достаточно известна, многие из полотен хрестоматийны: «Перед Москвой — в ожидании депутации бояр», «На большой дороге — отступление, бегство», «Не замай — дай подойти!»…

Менее известны две литературные работы, с этой серией связанные. Одна — монография «Наполеон I в России. 1812» (1895), демонстрирующая детальное изучение художником всех русских, французских и английских источников. Другая — небольшой каталог, содержащий пояснения к уже созданным картинам (1899).

Подобные каталоги Верещагин писал уже с 1874 года, со времени первой выставки картин «туркестанского» цикла. Это был особый жанр, который может быть определен как развернутое рассуждение художника перед своими созданиями. Это — не объяснение картин, это — словесная вариация на тот или иной живописный «мотив». Стремясь в своих сериях к сюжетности, к эпическому рассказу, Верещагин естественно дополнял его «сюжетом» каталога. Что такое Наполеон? Почему он вступил с войной в Россию? Каковы были потери русской и французской армий при Бородине? Кто виновен в пожаре Москвы? Как был одет Наполеон во время наступивших морозов?..

Последний вопрос — далеко не праздный. Наше мифологизированное сознание привыкло представлять Героя вне конкретного пространства: «На нем треугольная шляпа и серый походный сюртук…» Таковым и представал Наполеон посреди российских снегов в знаменитых картинах француза Мейсонье… Верещагин провел детальные изыскания (нашел даже набросок, сделанный спутником Бонапарта, генералом Лежёном) и доказал, что великий полководец во время мороза «преисправно кутался в длинную соболью шубу, меховую же шапку с наушниками и теплые сапоги».

Казалось бы, мелочь. Но и эта мелочь, отразившаяся и в картинах, и в каталоге, возводит эпичность замысла художника до символического значения. Текст и картины сливаются в единое полотно минувшей войны. Цифры, факты, фрагменты воспоминаний… Они служат одному — постижению истины в конкретных событиях. Нет Героя. Нет Гения. Нет Полубога. Правда не допускает условности: она должна быть точной.

Казалось бы, мелочь. Разве не было примеров более ярких и значительных? Были, конечно, — но не для Верещагина. Так уж был устроен его взгляд на мир, что ложь для этого взгляда не распределялась по принципу: «больше — меньше». Ложь в детали так же преступна, как и ложь в идее. Герой, щеголяющий посреди мороза в сером сюртуке, был равнозначен Полубогу, Гению, оставленному судьбой и людьми… А верещагинский Наполеон в шубе и меховой шапке трудно отличим от окружающих. Он — вождь. Но вместе с тем он — часть некоего единства, пришедшего грабить и убивать, жечь и кощунствовать… Вот она — «мировая идея войны».

Подлинный художник способен видеть невидимое — судьбу своего героя. Судьба Наполеона переплелась с судьбой безвестного русского мужика из картины «Не замай — дай подойти!». В каталоге он назван: это староста Семен Архипович. Именно его, схваченного «с оружием в руках», Бонапарт приказал расстрелять. А на картине, стоящей рядом, — «В штыки! Ура! Ура!» — изображен среди наступающих его сын Иван, готовый отомстить за смерть отца…

Идея ложного «величия» опять-таки сталкивается с философским представлением Верещагина о войне. Война — это страшнейшее, но реально существующее проявление деятельности человека. Это гибельный, порочный, но постоянно продолжающийся способ человеческих отношений. Поэтому он требует объяснения, точного и бескомпромиссного приговора. «Разве война, — пишет Верещагин, — имеет две стороны: одну, приятную, привлекательную, и другую, некрасивую и отталкивающую? Существует лишь одна война, во время которой стараются заставить врага как можно больше потерять людей убитыми, ранеными и пленными и во время которой сильный бьет слабого до тех пор, пока слабый не запросит пощады». Последнее, впрочем, — как показывает Верещагин — относится только к воюющим государствам. Человек на войне часто лишен права просить пощады. А еще чаще лишен права быть пощаженным…

6

К концу XIX века имя Верещагина становится популярным не только в России, но и во всем мире. Кроме Петербурга, Москвы, Одессы, выставки его картин с блистательным успехом прошли в Лондоне, Париже, Вене, Берлине, Дрездене, Гамбурге, Брюсселе, Лейпциге, Франкфурте-на-Майне, Бреславле, Кенигсберге, Праге, Ливерпуле, Стокгольме, Копенгагене, Амстердаме и Нью-Йорке.

Работоспособность художника была поразительна. Огромный «туркестанский» цикл картин был написан за три года (в Мюнхене); «индийские» полотна — за полтора года (в Париже); серия картин о русско-турецкой войне создавалась в течение двух с половиной лет (в местечке Мезон-Лаффит, под Парижем). В 1890 году он поселился под Москвой (в деревне Нижние Котлы), и работа художника как будто замедлилась. И в то же время резко возрастает его литературная активность. Одна за другой выходят его книги (в 1894–1895 годах — сразу шесть отдельных изданий!), журнал «Русская старина» из номера в номер печатает его воспоминания, газета «Русские ведомости» — цикл «Листков из записной книжки». В «Новостях и биржевой газете» по 2–3 раза в месяц появляются его заметки. Журнал «Искусство и художественная промышленность» в это же самое время ежемесячно публикует серию его очерков об Америке…

Похоже, к концу жизни Верещагин-писатель, наконец, обрел свой стиль, создал свой жанр.

Не роман, не повесть, не очерк, даже не мемуары. Избранная форма отнюдь не традиционна, отчасти даже не совсем литературно-художественна — но зато вполне отвечает исканиям автора.