Но как преподносит Кубрик эти пугающие аспекты жизни капиталистического Запада в своем фильме «Заводной апельсин»?
Фабулу этого мрачного киноповествования Стэнли Кубрик заимствовал в романе английского писателя Антони Барджеса, который был опубликован еще в 1962 году и остался тогда почти незамеченным. Я прочел этот роман, переизданный ныне, после того как фильм Кубрика обрел громовой успех, хотя, должен сказать, чтение это оказалось весьма нелегким делом: повествование, ведущееся от имени главного героя Алекса, изложено таким варварским языком, в сравнении с которым любой бандитский аргон покажется классической прозой.
Вероятно, Барджес тогда, как и сейчас Кубрик, руководствовался благим намерением: встревоженный ростом преступности, он бил тревогу, показывая, что если не будут приняты решительные меры к оздоровлению социальной действительности западного мира, то жизнь в больших городах скоро станет подлинным адом: иx улицы превратятся в джунгли, где человека на каждом шагу подстерегает смерть. Читатель уже убедился, что эти опасения сбылись. Барджес относил страшные события, описываемые им в своем политико-фантастическом романе, к 2000 году. Между тем, как писал парижский еженедельник «Нувель обсерватэр» 24 июля 1972 года, «его Алекс не потратил сорока лет, как это думал Барджес, на то, чтобы стать реальностью. Он обрел плоть и кровь за какие-нибудь десять лет. Он уже здесь, среди нас… Он мучит нас».
Показ этой реальности является наиболее сильной и убедительной стороной как романа, так и поставленного по нему фильма. Читая роман и глядя на экран, мы невольно вспоминаем pi бойню в Чикаго, и бессмысленный расстрел мирных жителей Остина воспитанником морской пехоты, и столь же бессмысленные расправы с девчонками Тусона и Месы, и дикие злодеяния «Иисуса-сатаны». Многие кадры — пусть они страшные, грязные, вызывающие отвращение — воспринимаются словно документальная американская кинохроника 70-х годов. И хотя фильм снят в футуристических декорациях и его герои одеты в какие-то странные костюмы (автор фильма вслед за автором романа не устает напоминать, что речь идет о будущем), он воспринимается как сегодняшний, всамделишный, сиюминутный.
Если бы Кубрик ограничился только показом страшной деятельности Алекса и его дружков и бессилия властей в борьбе с ними, то и тогда получился бы отличный, острый фильм, убедительно рассказывающий трагедию современного буржуазного общества, которое изжило себя и начало разлагаться заживо. Между прочим, тяготение к этому у Кубрика бесспорно. В одном из интервью о «Заводном апельсине» он сказал: «Мерзавцы всегда более интересны, чем люди, творящие добро, — над ними легче издеваться».
Оставляя в стороне рисовку, с которой это было сказано, можно все же заключить, что автор фильма был намерен издеваться над своим «демоническим персонажем», как он назвал Алекса, что означает высшую меру осуждения. Но, как это почти всегда бывает у Кубрика, его фильм напоминает старинный комод со множеством ящичков, вложенных один в другой. И так же, как яркий и интересный фильм «Космическая одиссея, 2001 год», полный понятной и закономерной тревоги художника за будущее «сверхиндустриализированного» мира, в котором автоматы главенствовали бы над людьми, был захлестнут волной мистической философии, так и в «Заводном апельсине» вдруг посреди острого кинопамфлета прорвалась мутная струя философии, по сути дела оправдывающей насильника, поскольку, как стремится доказать Кубрик, в мире гангстеров невозможно прожить, не будучи гангстером.
И дальше все летит под откос: Алекс уже не обвиняемый, а жертва, вызывающая сочувствие; зрителю внушается пессимистическая мысль, что борьба с преступностью невозможна, поскольку она ограничивает свободу человека в выборе между злом и добром; при этом полностью отсутствует хотя бы элементарный анализ социальных корней тех явлений, которые порождают Алекса.
Объективности ради следует сказать, что все эти органические пороки фильма заложены уже в той основе, на которой он создан, — в романе Барджеса. Но не потому ли Кубрик откопал в библиотечной пыли всеми забытое фантастическое сочинение, что идеи Барджеса были созвучны его собственным?
Их основная ошибка
Печальным фактом современности является то, что весьма широкие круги интеллигенции капиталистического мира, и прежде всего молодых интеллигентов, все более решительно бунтуя против дискредитировавшей себя вконец социальной и политической системы, незнакомы даже с азами марксизма, что не мешает им легкомысленно утверждать, будто марксизм устарел. В то же время они все чаще поддаются на удочку хитроумных менторов антикоммунизма, которые легко подменяют критику капиталистического общества критикой развитого индустриального общества вообще, ставя на одну доску империалистические и социалистические державы.
Буржуазная пресса, внезапно проявившая огромный интерес к теоретическим проблемам и практике «радикальных движений», изо дня в день твердит, что в мире-де происходит «конвергенция», то есть сближение капитализма и социализма под влиянием могущественных и непобедимых сил технической революции: капитализм-де становится менее реакционным и более прогрессивным, а социализм — менее прогрессивным и более реакционным и в конце концов произойдет «взаимопроникновение» и слияние двух систем; уж ежели надо бороться против несправедливости современного общества, то надо бороться против них обоих.
К этому добавляется подлая идейка о мнимой утрате революционности рабочим классом; выдвигается демагогический и бессмысленный тезис, будто главной революционной силой сегодня являются люмпен-пролетариат и студенчество. И вот, как показывает практика, кое-кто из рядов «радикальных сил», искренне желающих бороться против социальной несправедливости окружающего их капиталистического мира, клюет на эту удочку.
Жертвой такой дезориентации стал и Барджес, а вслед за ним — Кубрик. В романе и фильме вы не найдете даже намека на социальный анализ общества, породившего такое чудовище, как Алекс. Вы не обнаружите попыток показать, как же Алекс стал Алексом. В то же время явственно прощупываются намеки на то, что Алекс будет жить и действовать в обществе, где завершатся «конвергенция» и «взаимопроникновение".
Характерная деталь: будучи лингвистом, Барджес скомбинировал для своего романа весьма специфичный… англо-русский язык. В нем то и дело мелькают, притом без всякого перевода, русские слова, что необычайно затрудняет чтение «Заводного апельсина» человеку, который русский язык не изучал. Но автор упорно и настойчиво манипулирует этим странным жаргоном, как бы показывая, что события романа развертываются в мире, где уже произошло взаимопроникновение и слияние капитализма и социализма, и деятельность алексов — это не социальное явление, свойственное капиталистическому миру угнетения человека человеком, а всемирное явление глобального масштаба, распространяющееся на все страны, в том числе и на Советский Союз. И Кубрик, восхитившийся этим романом, бережно перенес изобретенный Барджесом англо-русский жаргон в ткань своего фильма.
Правильно уловив их замысел, известный французский критик Пьер Маркабрю писал 29 мая 1972 года в журнале «Элль»: «Их сатира пессимистична, причем это фундаментальный пессимизм в масштабе планеты. Не случайно показанные в романе и фильме убийцы болтают между собой на англорусском языке, — авторы валят в одну кучу весь мир. Они хотят показать, что вся мировая цивилизация терпит крушение». Что же в перспективе? «Голый человек на голой земле»? Похоже, что так. Дух анархистских идей, свойственный ныне иным участникам «радикальных движений», и в романе, и в фильме то и дело дает знать о себе.
Вот почему герои «Заводного апельсина» разговаривают между собой на этом варварском жаргоне: «Я зажал ему rol rouke (рот рукой. — Ю. Ж.), чтобы помешать ему смертельно орать на все четыре стороны, но этот собачий мерзавец впился в меня зубами, и я crilehe (закричал. — Ю. Ж.). Понадобилось tolehocker (от слова «толчок»; tolehocker — толкнуть, ударить. — Ю. Ж,) рычагом от весов» и т. д. и т. п.