О записях с оркестром Эн-Би-Си рассказывает Ричард Моор, технический помощник Тосканини:
«В последние годы Тосканини записывал почти каждый понедельник и вторник, после того как заканчивалась передача по радио. Писали на магнитную пленку, поэтому не возникало необходимости в остановках или делении произведений на части, как это бывало прежде, при записях на пластинки. Теперь он мог при желании записывать сразу целую симфонию. При старой технике, наоборот, он был ограничен четырьмя или четырьмя с половиной минутами. Поначалу записи производились в студии „8Н“ Эн-Би-Си, затем в Карнеги-холл…
Обычно после первых пятнадцати минут записи маэстро прослушивал первую часть. Если оставался доволен, продолжал работу, иной раз целый час или полтора без остановки. Потом он прослушивал все записанное, в двух-трех местах ему что-то не нравилось, и он переписывал отдельные эпизоды, а иногда и полностью какую-то часть… Запись на пленку — все-таки процесс механический, ибо микрофоны не слышат так, как человеческое ухо. Каждый раз надо было найти особое положение инструментов, которое бы давало эффект, похожий на звучание в концертном зале. Помню, когда Тосканини дирижировал „Смертью и просветлением“ Рихарда Штрауса, за три часа нам не удалось записать ничего удовлетворительного. Все не нравилось маэстро, и запись была прекращена. Только спустя месяца два мы наконец записали эту вещь как следует.
Думаю, поистине уникальными надо считать записи симфонических поэм, таких, например, как „Римские празднества“ и „Пинии Рима“ Респиги, из-за исключительного звукового богатства, какое Тосканини удалось извлечь из оркестра. Когда маэстро прослушивал одну из первых записей „Римских празднеств“ (запись была хорошей), он вскипел гневом, потому что, утверждал он, не было достаточного forte. Мы вежливо заметили, что невозможно получить больший уровень звучания, не выдержит аппаратура. Он бросил гневно: „Сломайте аппаратуру!“ Кое-как нам удалось немного усилить звук, и в конце концов маэстро остался доволен.
Основой каждой его интерпретации является, на мой взгляд, чувство „линии“; у пего даже опера (например, „Аида“) кажется единой непрерывной симфонической поэмой — от увертюры до последнего такта. То же самое мы ощущаем, слушая Девятую симфонию Бетховена. Помню, сначала чы записали последнюю часть симфонии (так было удобно хору). И все же, когда прослушиваешь се целиком, обнаруживаешь эту ровную непрерывную линию. В Девятой, должно быть, музыкальная архитектура самая массивная; Бетховен требует от хора и солистов почти нечеловеческих усилий, и оркестр порой заглушает вокалистов. Соразмерить звучание очень трудно даже в концертном зале, а на записи добиться гармонии еще более сложно.
Маэстро был вполне удовлетворен записью Девятой, хотя, давая согласие на воспроизведение ее в грамзаписи для продажи, буркнул: „Я почти доволен“».
Инженеру Сандро Чиконья маэстро поручил оборудовать в миланском доме на виа Дурини установку для прослушивания записей, чтобы иметь возможность продолжать во время пребывания в Италии (1946 г.) работу, которую он проводил в Америке. Чиконья делает нас свидетелями драматической борьбы между требованиями, предъявленными Тосканини к исполнению, и ограничениями, поставленными техникой, которая и сейчас еще не способна полностью передать чувство, возникающее при живом исполнении:
«Тосканини хотел, чтобы и в записи ощущалось дыхание концертного зала, но всего сразу достичь невозможно: соотношение между pianissimo и fortissimo в любой записи всегда будет иным, чем на публичном концерте. На эту тему у нас всегда возникали споры с маэстро.
Он никогда не позволил бы выпустить пластинку с какой-нибудь погрешностью в исполнении. Если в записи обнаруживались недостатки, надо было в предыдущих дублях искать наиболее удачную запись этого эпизода. Представление об исключительной требовательности маэстро дает пример записи „Дон-Кихота“ Штрауса. Прослушивая восьмой вариант, Тосканини сказал: „Вот в этом пассаже я не слышу пиццикато скрипок“. Мы взяли запись генеральной репетиции — там пиццикато было слышно лучше. „Тут пиццикато слышно хорошо, — подтвердил маэстро, — но мне не нравится все исполнение“. Чтобы решить этот ребус, пришлось перебрать все записи и найти наиболее верный вариант.
Другой пример — „Риголетто“. Осталась запись только IV акта оперы, потому что всякий раз, когда маэстро дирижировал ею, записи не производились. Удалось зафиксировать IV акт на одном из концертов. Тосканини долго не хотел прослушивать эту запись: по его мнению, он дирижировал тогда недостаточно хорошо. Наконец однажды вечером он решился. Мы заперлись в студии, он сел на свое обычное место — в угол дивана, сложив руки на груди, как бы отстраняясь от происходящего. Но минуты через две-три я понял, что исполнение ему нравится. Он встал и начал дирижировать, это был знак хорошего расположения духа. Когда подошли к концу, я спросил, разрешает ли он перевести эту запись на пластинку. Он сразу же согласился, добавив: „А я был совершенно уверен, что дирижировал плохо!“ Он был так счастлив, что на официальном бланке (я его бережно храню), прежде чем поставить свою подпись, как всегда, красными чернилами написал: „Да здравствует Верди!“»
Среди драгоценных записей сохранилось много фрагментов репетиций Тосканини, которые позволяют понять, какие средства использовал маэстро, чтобы достичь поставленной цели.
Этот материал представляет огромную ценность для музыкантов. Они действительно смогут понять причины недовольства дирижера и необходимость повторов. Немузыканты будут восхищены живописностью замечаний Тосканини и в то же время узнают, какую боль вызывало у маэстро несовершенство.
Дирижер Джанандреа Гавадзени, вспоминая об одной из таких записей (репетиция «Бала-маскарада»), показывает, как возникало что-то новое после каждого повтора:
«В этой записи нас прежде всего поразили его интонации, живые, властные, пружинистые. Они были бы неожиданными и для человека более молодого, а ведь маэстро шел тогда восемьдесят седьмой год. Его физическая крепость от контакта с музыкой превращалась в эстетическое здоровье. Живая интонация ясно слышалась в его голосе — властном, чарующем и устрашающем, повелительном, взволнованном, то шутливом, то гневном, в голосе поющем, голосе неповторимом. Слыша этот голос, мы поняли искреннюю непосредственность его этического отношения к музыке, к репетиционной работе — для Тосканини в эту минуту самым важным в жизни, самым важным на свете было именно то, что звучало сейчас. И всякий раз, повторяя отрывок снова и снова, он никогда не делал это через силу, или неуверенно, или с той скукой, которая в других натурах, более хрупких или капризных, могла быть вызвана непрестанным повторением одного и того же. Но он повторял, потому что всякий раз чувствовал, что это не повтор, а начало нового».
ПАМЯТЬ И ХАРАКТЕР
Память была одним из самых выдающихся даров природы, которыми обладал Тосканини. В тот день, когда с места обычного виолончелиста он встал за дирижерский пульт, первое, что он сделал, — закрыл партитуру, лежавшую перед ним: «Аида», которая шла в тот вечер, полностью хранилась в его памяти — не только ноты, но и все знаки, какие поставил Верди, заботясь о выразительности оперы. Тосканини был настоящей ходячей энциклопедией: достаточно было только упомянуть о чем-либо, как в его памяти оживали события и факты, относящиеся к далекому прошлому. Однажды он рассказал, как еще совсем молодым музыкантом играл на виолончели в двух симфонических концертах под управлением маэстро Больцони. Много лет спустя Больцони в разговоре с Тосканини признался, что никогда так не нервничал, как во время этих двух концертов. «Из-за чего?» — удивился Тосканини. «Из-за тебя… Я видел, как в паузах ты безучастно смотрел по сторонам, словно отсутствовал. Я боялся, что, отвлеченный посторонними мыслями, ты вовремя не вступишь и все испортишь. Ты почти взбесил меня, когда я понял, что опасаюсь напрасно, потому что в нужный момент, не глядя в ноты, ты внезапно переходил от полной отрешенности к самому живому участию в исполнении». — «Дорогой маэстро, — ответил Тосканини, — я знал партитуру наизусть, и мне не надо было смотреть в ноты, чтобы вступить точно».