Но, разумеется, для последующих поколений смысл новелл Банделло вовсе не исчерпывается субъективными, порой жестко идеологизированными, намерениями автора. Главной оказывается объективная художественная правда. И Банделло-художник оказался сильнее Банделло теоретика и мыслителя-скептика. Он оставил целую панораму ярких, часто кровавых событий и галерею портретов сильных, жестоких, а порой и нежных, но всегда цельных людей своего удивительного века.

Республиканец, противник Медичи, бежавший во Францию и там нашедший себе приют при дворе сперва Франциска I, а потом Генриха II, Луиджи Аламанни написал одну-единственную новеллу «Бьянка, дочь Тулузского графа…». Это, пожалуй, один из немногих образцов чисто «рыцарской» новеллы. Главные ее достоинства — богатство фантазии и добрые чувства (осуждение скупости и восхваление истинного благородства), В этом смысле она нимало не рознится с сочинениями в других жанрах, вышедшими из-под пера Аламанни: его театральными пьесами и рыцарской поэмой. В развитии итальянской новеллистики «Бьянка, дочь Тулузского графа…» роли не сыграла, но лишний раз обнаружила внутрижанровое разнообразие итальянского короткого повествования.

В богатой и пестрой панораме первой четверти Чинквеченто Аньоло Фиренцуола, несмотря на эклектизм, занимает видное и совершенно особое место. Он явился смелым экспериментатором, пытавшимся сочетать опыт итальянских новеллистов прошлого, опыт Апулея с языковыми и изобразительными ресурсами народного характера. Культурные интересы Фиренцуолы были чрезвычайно широки: увлечение Боккаччо и произведениями Востока и античности, проблемами языка и театра, поэзией Петрарки и поэтов кружка Медичи, Берни и биографическим жанром. Не все в его творчестве одинаково удачно. Но в своих лингвистических опытах он преуспел несомненно. Заметнее всего это сказалось на его прозе, и в первую очередь на его сборнике «Беседы о любви».

Поначалу он был сторонником классической языковой нормы. Затем, вступив в полемику с ученым-педантом Триссино, пытавшимся реформировать итальянскую орфографию, Фиренцуола частично пересмотрел свои позиции. Признавая бесспорные авторитеты прошлого, Фиренцуола пришел к выводу, что тем не менее эти авторитеты никак не должны сковывать свободу современного писателя. Он призывал считаться с реальной жизнью языка, с повседневной практикой. Он писал: «Не нужно так уж тесниться друг к другу, держаться узкого кружка, порой можно и шагнуть в сторону». В стихотворном творчестве Фиренцуолы намечается отход от петраркизма, а в прозе — определенное противодействие возведению в обязательный принцип Боккаччо. Прежде всего Фиренцуола если не меняет, то облегчает самую систему обрамления повестей. Меняется и вся иерархия подачи материала: сперва, по приказу «королевы», начинается платонический диспут о любви, потом чтение стихов, потом повествовательная часть, а потом так называемые «мотто» (острословие), то есть тут заметно очевидное желание подчинить новеллу трактату. Но на самом деле связь между новеллой и диспутом оказывается почти иллюзорной уже с самого начала.

В языковом плане свидетельством отхода от Боккаччо является введение в повествование разговорной речи, разговорных формул и оборотов. Но не нужно думать, что в своей реформе языка новеллы Фиренцуола был последователен. Новизна то и дело чередуется с классической нормой. Языковой протест сменяется имитацией. Особенно это заметно в сходных с боккаччевскими новеллистических ситуациях. Дальше некоторого обновления и оживления Фиренцуола в своих языковых исканиях не пошел.

Значительно больше личностного начала в творчестве Граццини, на формировании которого как писателя сказался не только обязательный круг чтения (Данте, Петрарка, Боккаччо), но и прилежное изучение писателей более близкого времени, включая современников (Буркьелло, Пульчи, Берни, Ариосто). Со всем тем Граццини был решительный противник петраркизма, аристотелизма и подражания древним. Всю жизнь Боккаччо оставался любимым автором Граццини. Его он называл не иначе, как Сан Джованни Боккадоро (Святой Иоанн Златоуст), но эпигоном его Граццини не стал.

Во всех литературных диспутах, в которых Граццини принимал участие, он всегда отстаивал народное начало, спорил с педантами.

Демократический, народный настрой Граццини сказался уже в его вступлении к «Вечерним трапезам» (сборнике из двадцати двух новелл). В спешный зимний день компания из пяти юношей и пяти юных дам собирается в доме одной из них не для того, чтобы рассуждать о любви, а просто после игры в снежки погреться у огня и славно поужинать.

Уже в самой этой рамке наглядно проявилось умиротворенное жизнелюбие автора, не ищущего ни бурных развлечений, ни ученых споров. Основной интерес компании (и автора) сосредоточен на новеллах, а не на отвлеченных диспутах. И тут возникает мир героев Граццини, мир лавочников, ремесленников, лекарей, шутников, простонародных женщин, священников. Есть, правда, и новеллы трагические, где героями выступают люди более высокого положения. Но не эти новеллы являются наиболее удачными. Более всего Граццини дается то, что он любит и знает. Простой быт, нехитрые радости жизни — вот стихия Граццини. Чувство и знание народного языка, местного фольклора позволяют Граццини быть точным, лапидарным и, вместе с тем живописным, Новелла о Сальвестро Бисдомини — тому свидетельство.

Среди сиенских новеллистов выделяются «народник» Фортини и аристократы братья Баргальи. Фортини работает в общей традиции новеллистического жанра. Образцом для него (как, впрочем, и для большинства других новеллистов) был в первую очередь Боккаччо. Но заметен интерес и к Саккетти, и к менее громким другим писателям. Для Баргальи ориентиром, помимо Боккаччо, служило творчество Данте и Петрарки, Бембо и Кастильоне, а также латинских авторов и среди них в первую голову Овидия.

Между 1556 и 1561 годами Пьетро Фортини собрал объемистый сборник своих новелл, изданный, за исключением VI части «Ночей», лишь в 1888–1905 годах в «Библиотекина грассочча». В сборник вошли «Дни юных влюбленных» и «Приятные, сладостные ночи влюбленных». В «Днях» пять юных дам и два кавалера, собираясь в саду, рассказывают (от воскресенья до воскресенья) сорок девять новелл. Пятницу они посвящают декламации стихотворений и переложенной в итальянские стихи апулеевской сказки об Амуре и Психее. В «Ночах», являющихся продолжением «Дней», компания собирается по вечерам и в первые пять своих собраний выслушивает лишь две новеллы. Остальное время занимает чтение стихов (платонических, печальных и простонародно-крестьянских), комедий и фарсов, а также всевозможные игры и диспуты о любви. На шестом сборище, продолжавшемся по желанию «короля» веселой компании целый день и всю ночь, рассказываются тридцать новелл.

Обрамление сборника занимает в нем весьма существенное место: в «Днях» ему отводится почти весь VI день (не считая чтения стихов), а в «Ночах» новеллы занимают, очевидно, подчиненное место. Это обрамление в отличие от Боккаччо и большинства новеллистов XVI века, у которых оно является способом организации материала, началом, устанавливающим (пусть чисто формально!) характер и последовательность рассказов, лишено четкости. В нем не задается ни тема повестей, ни (во второй части) даже количество присутствующих «влюбленных» (их может быть и семь, и одиннадцать, и десять), ни количество положенных на одну «Ночь» рассказов, ни их порядок. Отсутствием геометрической стройности «рамки» собрания новелл Фортини резко выделяются на фоне архитектуры других новеллистических композиций эпохи и далее всех отходят от общего образца, заданного «Декамероном». Автор совершенно сознательно делает построение своего сборника «открытым». В обращении «К читателю» он прямо говорит, что не может обещать определенного количества новелл, «потому как намеренно принятая свобода позволит в зависимости от материи, трактуемой в тот или иной день, что-то добавить, убавить или переставить».