Ирина становится «девушкой, живущей в Сети» (из песни Земфиры), «в реале» же она вовлечена в многочисленные романы с девушками из чатов или со знакомыми из интернет-кафе. «Женщины на грани нервного срыва» приходят к ней на работу с ультиматумами, кого из них она предпочтет, она уже не помнит, кому отправила какое электронное письмо, виртуальные возлюбленные приезжают к ней из других городов, на сквоте у подруги она спит сразу с двумя любовницами и т. д. Еще до финала, когда Ирину все бросают, не выдержав промискуитетных отношений (которые есть для женщины «болезнь, утрата идентичности»[588]), она начинает сравнивать себя с Печориным (и берет себе ник в чате «Герой наших дней»), развивает теорию, что, как и он, она просто не может никого любить, и в конце говорит о себе: «…фантом я… виртуальный! Придумали себе девушки меня и любовь ко мне, такой и упиваются!» Это отсылает нас к мысли Ортеги-и-Гассета о том, что «Дон Жуан не тот, в ком женщины пробуждают страсть, а тот, кто пробуждает страсть в женщинах»[589], и отчасти напоминает образ homme à femmes[590] Шурика из романа Улицкой «Искренне Ваш Шурик», который также, будучи вовлечен в многочисленные романы с теми, кого он не любит, в конце как бы перестает существовать, растворяется в окружающих, становится фантомом, ощущающим внутри себя только «пустоту с чувством жути на глубине». Упоминание Шурика в контексте данного обзора тем уместнее, что он представляет собой максимально концентрированный образ безвольного мужчины, в то время как героини Дебрянской и Лоран присваивают себе образ мужчины волевого и жесткого. Шурик наделен (из-за полученного в детстве сугубо женского воспитания) женскими чертами и тем самым привлекает к себе женщин[591]. Однако одна из его любовниц в финале романа называет его «мудаком», Ирину же ее любовница называет «монстром, делающим всех несчастными».

Роман Сони Адлер рассчитан на самого широкого читателя[592], что достигается не только максимально «облегченной» формой, но и, что немаловажно, максимально смягченным представлением лесбийских мотивов: героиня почти никак не рефлектирует своей «инаковости» по отношению к окружающему обществу, откровенных сексуальных сцен в книге тоже нет, а содержание при небольшой косметической правке можно было бы переделать под вполне гетеросексуальный роман о любовных связях, начинающихся в Интернете. Этим, кстати говоря, сочинение Адлер вполне соответствует новейшей моде: в литературе и кино, в том числе — российских, в начале 2000-х годов получили широкое распространение сюжеты, действие которых происходит на границе между виртуальной и «обычной» реальностями. Так, в романе Сергея Кузнецова «Гроб хрустальный» расследование преступления осуществляется в процессе интернет-переписки, а романы Д. Бавильского «Ангелы на первом месте» и А. Житинского «Государь всея Сети» посвящены интернет-дневникам на сайте «Живой журнал». Издание выбранных мест из интернет-дневников в качестве книги постепенно становится общим местом[593], в Китае некий литературный конкурс выиграл любовный SMS-роман «Вне осажденной крепости», начаты съемки фильма на его сюжет[594], в Японии же жанр SMS-романов не только вполне оформился, но и весьма популярен[595]. В качестве литературных произведений в разных странах публикуются распечатки переписки по электронной почте. Соня Адлер внесла в массовую словесность тематику общения в чатах, но назвать это открытием трудно.

Еще один пример, условно говоря, лесбийской беллетристики находим в книге Маргариты Шараповой, лауреата нескольких литературных премий, автора книг весьма разнообразной тематики («Пугающие космические сны», «Криминальная жизнь») и многочисленных газетно-журнальных публикаций. Сразу оговорю, что в ее книге я рассмотрю только заглавную повесть «Москва. Станция Лесбос» (первоначальное авторское название, отвергнутое издателями, — «Прохождение»), так как в небольшой лирической повести «Манит, звенит, зовет, поет дорога…» о похождениях циркачки в юности[596] и ее вхождении во взрослую жизнь хоть и говорится о гомоэротическом увлечении героини, но переживания ее остаются чисто платоническими и возникают, кажется, в результате подросткового экспериментирования. Единственное, пожалуй, что стоит отметить в связи с темой данного обзора, это тот факт, что влюбленность юной циркачки в женщину старше себя, гостиничную проститутку, не вызывает и тени удивления у приятельницы героини и по умолчанию воспринимается как нечто само собой разумеющееся и вполне естественное. Это характеризует как лирическую героиню, так и авторскую позицию.

В повести «Москва. Остров Лесбос» симптоматичной кажется уже начальная сцена: «От Лубянки по Театральному проезду мощно двигался огромный клубящийся черный вихрь. Люди повскакивали со скамеек у фонтана, побежали врассыпную. Вскрики, смех, взвизги. Цветущие сирени и вишни затрещали. В бешеном снежном коловороте понеслись лепестки в мрачную высь». Эти фразы откровенно напоминают «Мастера и Маргариту» Булгакова: помимо того, что в двух романах совпадают сезон и место действия, в романе Булгакова также описана гроза (в 10-й главе) — кроме того, явно восходит к Булгакову и характерная ритмизация прозы при описании ключевых событий («Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…»). Когда же у Шараповой через десяток страниц действие переносится на Патриаршие пруды, аллюзия на классический текст становится донельзя прозрачной. Если вспомнить, что у Дебрянской также обыгрывался роман Булгакова (пьяница на тех же Патриарших сообщает герою, что все здесь «ищут тень великого писателя», «а он кобель, каких поискать. Я здесь с самого начала: Ритка (то есть Маргарита. — А.Ч.), последняя прошмандовка, должна мне осталась, и хахель ее должен, любил помечтать вот на этой самой скамейке… тоже мне герои!..»[597]), то совпадение выглядит не таким уж случайным. Думаю, текст Булгакова призван в данном случае маркировать две мифологемы.

Первая — мифологема внезапной, непредсказуемой и непобедимой любовной страсти, нежданной встречи родственных душ, поражающей, «как финский нож»[598] (в романе Шараповой происходит несколько таких встреч). Вторая мифологема — история чистой, но непокорной души, отвергнутой обществом (Маргарита несчастлива, будучи замужем за безумно любящим ее мужем и не имея никаких обязанностей, Мастер — осужденный, потом сумасшедший в лечебнице), отчаяния и последующего преображения героев. То же самое мы видим и в романе Шараповой: герои («неформалы-эстеты-экзоты») существуют в своей собственной среде, отвержены обществом, однако, преобразившись (сделав операцию по перемене пола или осознав свою дотоле отвергаемую сексуальную идентичность), соединяются — как, например, в финальной сцене, где два гея, один из которых болен СПИДом, вступают в брак. Впрочем, на этом аналогии с «Мастером и Маргаритой» заканчиваются, так что упрекнуть Шарапову в эпигонстве все же нельзя.

Повесть Шараповой вообще отличают от разбиравшихся выше прозаических текстов два обстоятельства: во-первых, достаточно простая, не усложненная без надобности наррация, при этом стилистически весьма «вкусная», во-вторых, ярко выраженная сюжетность. Повесть состоит из тесно переплетающихся сюжетов из жизни ЛГБТ-сообщества[599]. Персонажи Шараповой — отнюдь не только лесбиянки, а буквально все возможные представители «секс-меньшинств»: геи, лесбиянки, трансвеститы, транссексуалы и даже один гермафродит. Это не просто калейдоскоп «нетрадиционных сексуальных ориентаций», а, скорее, срез этой обособленной среды во всем ее многообразии — как, например, в фильмах Педро Альмодовара от «Лабиринта страстей» (1982) до «Все о моей матери» (1999).