Тема сексуализированной антропофагии, обильно встречающейся в «традиционной» литературе, в гомоэротической литературе представлена значительно хуже: в стихотворении А. Ч. Суинберна «Анактория» Сафо мечтала кусать свою возлюбленную, пить ее кровь и съесть ее, но лесбиянок-писательниц (кроме Дебрянской) и их героинь подобные желания особо не посещали.

Все эти «ужасы» у Дебрянской являются средствами выражения асоциального нонконформизма — отрефлектированный автором, он, скорее всего, призван не только подчеркнуть маргинальность положения лирической героини, но и найти тот стилистический контекст, ту литературную традицию, которая позволила бы выразить специфическую психологию «лирического героя» этой прозы.

Что же касается текста из одних заглавных букв, то этот прием часто используется у авторов, вошедших в лесбийский канон гораздо раньше, — у Моник Виттиг (еще в 1973 году) и Кэти Акер, награжденной в критике титулами «литературного террориста», «панк-писателя», наследницы Батая и Берроуза, в ее «Киске, короле пиратов» (1996)[541]. Кажется, это коррелирует с задачей, поставленной М. Виттиг в работе «Лесбийское тело»: «пересказать слова» традиционной мужской культуры, сделав ее приемлемой для женщин. Для этого Виттиг деконструирует язык, меняя грамматику (например, вводит в английский язык «феминное» личное местоимение единственного лица Je), записывает имена всех мифических героев — Зевса, Улисса и др. — в женском роде, пересказывает евангельские сюжеты от лица женщины и т. д.

Деконструкция языка в художественном лесбийском тексте выступает в этом случае как явление того же порядка, что и деконструкция собственного тела: «…пересказать собственное тело, пересказать тело другой — это пересказать слова, из которых состоит книга»[542]. В случае Виттиг эта задача приводит к формированию жесткого и физиологичного (несколько глав книги состоят из барочного в своей нарочитости перечисления всех жидкостей, секреций, костей и субстанций человеческого тела) стиля, до которого далеко даже самым «чернушным» страницам Дебрянской. Из деконструированного («пересказанного») тела — через промежуточную стадию гермафродитического тела с женскими и мужскими чертами и сексуальными ролями («смещение пола») — реконструируется новое «лесбийское тело», агрессивное, нежное и свободное; недаром героинями Виттиг становятся «амазонки», а героинями Акер — «пиратки»…

Проза Дебрянской производит угнетающее впечатление своей стилистической пресностью и однообразием. Она имеет, на мой взгляд, лишь одно достоинство — не эстетическое, но общекультурное: Дебрянская стала одним из первых авторов, разработавших в русской прозе аналог западного «жесткого» дискурса — начиная с конца 1980-х годов. Ее предшественником был, пожалуй, только Эдуард Лимонов, а соперницей по агрессивности стиля и насыщенности произведений всевозможными новшествами в области повествовательной техники — Наталья Медведева.

Отнюдь не все тексты Дебрянской имеют «розовое» содержание: в повестях «Нежная агрессия паутины» и «MATER MAGNA» лесбийская тематика почти полностью отсутствует, в тех же текстах, в которых она присутствует, мы видим лишь невнятные описания сексуальных актов или фантазий об оных. И если лесбийский дискурс не дает в случае Дебрянской ничего интересного для анализа, то любопытным является смежный дискурс — феминистский, — в случае Дебрянской густо сдобренный не только гендерными, но и фрейдистскими коннотациями.

Позволим себе не анализировать такие фрейдистские понятия, настолько часто встречающиеся в произведениях Дебрянской, что они начинают восприниматься на уровне надоевших в пределах даже одного произведения общих мест, как тот же эдипов комплекс, комплекс кастрации, фантазмы о женском половом органе, превращающемся в мужской (и наоборот[543]), и мужские фобии утраты пениса и т. д. Мужские образы в ее прозе — нарочито бледные, слабые, мужчины показаны как, в общем-то, ненужные существа. Эта тенденция достигает апогея в образе Коли из «Нежной агрессии паутины», о котором все время говорится в терминах слабости («плюнь — захлебнется») и который сам мечтает стать женщиной. Но эти образы тоже не особо интересны, потому что не только неубедительны, но и вторичны. Так, можно вспомнить «Манифест общества полного уничтожения мужчин» Валери Соланас с ее призывом к убийству всех особей мужского пола[544] или радикальный феминизм Андреа Дворкин (недавно скончавшейся), Л. Линч или К. Милле[545].

Гораздо интереснее, чем сексуальные фантазии героинь, разработан в прозе Дебрянской мотив, который можно было бы условно определить как «смещение полов». Он заявлен уже в ранних рассказах: в «Учитесь плавать» о мертвой девушке говорят в мужском роде, герой «Первой любви», изначально мужской персонаж, по нескольку раз меняет пол чуть ли не в пределах одного абзаца: его называют то женским, то мужским именем, он не удивляется обращению «мадам», но тут же говорит о себе «я охуел»[546], начинает половой акт как мужчина, а продолжает как женщина и т. д. Во «Времени жить» происходит такая же «половая» неразбериха, еще более чреватая физиологическими метаморфозами: у героя отрастают и исчезают груди, появляется и пропадает половой член…

Этих персонажей Дебрянской с их меняющейся половой принадлежностью можно было бы охарактеризовать термином «пандрогин», памятуя о проекте «Пандрогинность» лидера рок-групп «Psychic TV» и «Throbbing Gristle» Дженезиса Пи-Орриджа, уже обзаведшегося впечатляющим женским бюстом, но путем серии пластических операций планирующего превратиться в полностью двуполое существо… Сам же мотив мерцающей сексуальности — неустойчивости тела и его трансформируемости[547] — присутствует и у других авторов нашей подборки (М. Сазоновой, Г. Лоран), становясь важной чертой самосознания не только лесбийской, но и, пожалуй, всей современной литературы. Лев Данилкин в рецензии на книгу отнюдь не маргинального, но сугубо «мейнстримного» автора Алексея Слаповского «Оно» о ребенке-гермафродите, сталкивающемся с неприятием со стороны нашего общества, констатировал: «Литература любит мужчин с влагалищем под коленкой и прочих существ, достопримечательных в половом отношении, — но не русская литература»[548]. Позволю себе не согласиться с известным критиком: отечественная литература не столь «целомудренна», как кажется. Кажется, первым гермафродитом в отечественной словесности был главный герой «Палисандрии» Саши Соколова (1985); уместно вспомнить еще одно произведение последних лет, в котором трансвестит, совершивший операцию по перемене пола, является главным героем, — «Великую страну» (2002) Леонида Костюкова[549].

Подобный «гендерный трансформизм» («сексуальная метатеза» по К. Папье[550]) можно возвести к декадентам и символистам. Так, в творчестве германского писателя Ганса Гейнца Эверса (1871–1943) среди прочих «извращений» — садомазохизма, педофилии и некрофилии — довольно разнообразно представлена гомоэротическая тема в интересующем нас аспекте — в трансгрессивном взаимопревращении полов. Пренебрегая «простым» гомосексуализмом и декларируя, что каждый человек является психически многополым, Эверс подвергал своих героев разнообразнейшим превращениям: в рассказе «Смерть барона фон Фриделя» герой становится то женщиной, то мужчиной (в этом случае к нему тянутся лесбиянки), в романе «Превращенная в мужчину» героиня соглашается на операцию по перемене пола ради влюбленной в нее женщины (которая уже после операции понимает, что любила в героине именно «ту женщину», а не «этого мужчину»…) и т. д. Трансформизм тела присутствует и в куда более известных произведениях — например, в пьесе «Груди Тиресия» Г. Аполлинера (1917) — и очевидным образом имеет корни в европейской литературе, — например, в поэме «Орлеанская девственница» Вольтера наличествует тот же мотив, что и в «Смерти барона фон Фриделя», а Э. Спенсер в «Королеве фей» описывал Бритомарт то как мужчину, то как женщину.