Он стал для меня конкретным образом явления, которое мы называем героизмом народа, стал носителем огромной идеи миллионов и приобрел для меня эмоциональную и вместе с тем конкретную форму идеи. Я до сих пор помню чувство, как молния, пронзившее всех нас, находящихся тогда в вагоне. Этот случай, как я полагаю, попал в мою память на «вечное хранение», видимо, потому, что где-то в его сути я почувствовал элементарное зарождение художественного образа. Конкретный факт, вобравший в себя многое о многом. Факт, взволновавший, обобщивший в малом большую идею.
Художественный образ имел свою, неповторимую форму: обыденность вагона метро, неожиданно схлестнувшаяся с катаклизмами мира, времени. Форму, подразумевавшую в интиме великое, в непритязательности обстановки — обаяние и простоту. Эстетическая реальность этого жизненного факта стала для меня очевидной.
Я и сейчас вижу двух бедно одетых мальчиков, сладко спящих на полу вагона. Я вижу и глаза пассажиров, смотрящих на них, странно похожие на глаза Сикстинской мадонны Рафаэля — молодой матери, идущей по облакам и несущей людям в жертву своего сына — младенца с трагическим лицом, впитавшим все грядущие ужасы предательств и обманов, низостей, боли душевных и физических истязаний, уготованное ему человечеством.
Так же всегда в моих воспоминаниях живут трубка Качалова—Карено, которую он держит во рту, читая какие-то бумаги, неестественно, с щемящей болью стиснув ее губами[49]; или разбросанные ноги Хмелева—Каренина, когда он вдруг падал на колени перед постелью умирающей Анны[50], или зарождение мелодии любви среди бурных противоречивых страстей кровавой вражды в поэме Чайковского[51]. Я слышу и иные интонации Шаляпина, вижу зарождение танца на именинах Татьяны в сцене бала у Лариных, созданной Станиславским.
Не все жизненные впечатления одинаковы. Иные продолжают существовать и расти, питаемые воображением. Для театра важен драматургический эффект перехода от вздорной («со зла») неприязни к восторженному созерцанию; переход от возмущения и пренебрежения к обожанию непредвиден, неожидан, но правомерен.
Два слова, небрежно и тихо брошенные сонным пареньком, в миг вывернули наизнанку нутро людей. Вот они, злые (у каждого свои трудные заботы!), ворчливые и усталые, готовые в любой момент выпустить своего маленького «беса», натравить его на подвернувшееся «безобразие», вдруг меняются, и сразу обнаруживается их настоящее существо — сочувствие, благодарность, благожелательство. В один миг отделено истинное богатство души от скверны, зерна от плевел. Меня в искусстве никогда не волновали помпезные изображения героизма, но «брали за душу» скромные, как бы совсем незаметные факты, способные совершить грандиозные перевороты, открыть в малом большое и истинное.
Мы не можем или, вернее, не хотим представить себе Онегина стариком, которому ставят банки, у которого громко хрипит «заложенная грудь». А хотим ли мы представить себе «Незнакомку» Крамского бабушкой, рассказывающей сказки внукам? Нет, для этого есть Арина Родионовна. Хотим ли мы представить шекспировскую Беатриче матерью многих детей, хотя теоретически все это и возможно?
Святотатством было бы воскресить своим воображением Кармен или Ленского, ибо мы нарушили бы тем самым «сладкую боль» их смерти. Мы даже удивляемся тому, что Натали Пушкина стала Ланской и еще долго жила, до старости; что Дантеса видел Немирович-Данченко. Сыграв отведенные им историей роли, они сошли со сцены жизни, хотя и продолжали существовать. В наших представлениях они неотделимы от определенной обстановки, зафиксировались в нашей памяти в определенный момент.
В этот момент они нашим воображением превращены в образы. Натали — мечта, радость и мука поэта. Дантес — убийца гения, народного любимца. Художественным обобщением, образом стали для меня и два мальчика, увиденные мною в московском метро в тяжелые военные дни. Что было с ними дальше, я не знаю. Свою роль для меня они сыграли. Дай бог, чтобы жизнь уберегла их для добра и верности Родине. А для меня они навек остались мальчишками, которым хочется спать. Ведь они двое суток не отходили от своих станков: «…два дня… смена не приходи…ла…»
БЕЛОРУССИЯ
Судьба свела меня с искусством этой республики в трагические дни 1941 года. Впрочем, немного раньше, после дипломного спектакля, поставленного в Горьком, я получил телеграмму от директора Минского оперного театра с приглашением на работу в этот тогда уже быстро и интересно развивающийся творческий коллектив.
Из Горького мне уезжать не хотелось. Сердечное ко мне отношение, существовавшее там, разрывать было бы грешно и рискованно. Но молодость взяла свое… Почему бы не пофасонить, не съездить для «переговоров» (заманчивая для начинающего режиссера ситуация!) в солидный театр. Спальный вагон, ресторан в поезде, хороший номер в гостинице, кабинет директора. Все как у «настоящих» режиссеров.
В Минске уговаривали, я ломался. И, приехав в Горький, в театр весьма среднего периферийного достатка, понял, что поездка в столичный Белорусский театр была не более чем приятным эпизодом, хотя в Минске я нашел друзей, заинтересованность во мне и во много раз более привлекательные творческие и бытовые условия, чем в Горьком.
Эпизод, о котором я с радостью вспоминаю, — первый (и, увы, последний) случай полного довольства своей жизнью (может быть, даже самодовольства?). Дальше началась цепь творческих забот, неудовлетворенность собой. И даже в мгновения побед (у кого в искусстве не бывает побед?) примешивались сомнения и беспокойство.
Режиссерская молодость быстро прошла. А тут война. Бедствие страны, народа, искусства. Испытания. Тяжкие испытания страхом, негодованием, трагическим удивлением, смертью. Но не было в этом ряду чувства отчаяния. Его побеждала вера. В ней заключалась удивительная сила. Вера в конечную победу преграждала потоки народного отчаяния.
В 1941 году Горьковский оперный театр получил задание принять, правильнее сказать, приютить эвакуированный из Минска коллектив оперного театра. Эвакуация! Под разрывами бомб, под дождем снарядов бежит по улицам в тапочках, не успев снять передника, женщина-мать. Она бежит в больницу, где лежит ее ребенок. Скорее прижать его к груди и бежать из города, превратившегося в ад. Из города, ставшего вдруг чужим и жестоким. В леса! В болота! В Россию!
Присоединившись к толпе людей, бегущих под пулеметным огнем пролетающих бреющим полетом над их головами самолетов, женщина приближалась к Москве пешком. Горько, больно и страшно! Еды нет, по дорогам идти опасно. А бинты на теле ребенка мокрые, грязные — ведь скрываться приходится в болотах. Только недалеко от Москвы едущие на грузовике артисты Московского Художественного театра (они были на гастролях в Минске) и их руководитель Иван Михайлович Москвин узнают в несчастной женщине, плетущейся с ребенком на руках, народную артистку СССР, знаменитую певицу Белоруссии Ларису Помпеевну Александровскую.
Узнали, забрали с собой, привезли в Москву. Если есть Александровская, значит есть и театр. И решили вокруг этой артистки собрать всех, кому удалось убежать от фашистских бомб, собрать коллектив Белорусского оперного театра в городе Горьком на базе нашего оперного театра. В Горький разными путями добираются артисты Денисов, Болотин, Алексеева, Млодек, Николаева, Дречин, Шнейдерман и многие другие. Белоруссия захвачена врагом, но Белорусский театр оперы и балета должен жить! И наш Горьковский театр обязан этому помочь.
Сначала белорусы пели и танцевали в наших спектаклях. Потом мы попытались сделать спектакль исключительно силами наших друзей. Это было очень нелегко. Часть артистов осталась в Белоруссии. Некоторые артисты погибли, многие сражаются с врагом в партизанских лесах. Те, кто раньше держал скрипку или кларнет, кто пел в красивых костюмах «Пиковую даму» или белорусскую оперу «В пущах Полесья», держат теперь автомат, взрывают поезда, спят на голой промороженной земле. Но их театр живет. Скромно приютился он под крылышком небогатого Горьковского театра оперы и балета. Но до богатств ли тут?