Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить на подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.
Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет. Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!
Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.
К сожалению, промежуточные звенья в организации культуры оперного театра: теоретики, критики, пресса и т. д. — не участвуют в этом процессе. Они или равнодушны, или слепы, или недостаточно сильны для того, чтобы принять в нем полноценное участие. А ведь речь идет о самом главном — о мысли, идее искусства, о поисках форм для выражения этой идеи. Между тем, обобщение опыта «со стороны», пристальное изучение и анализ явлений, происходящих в каждодневной практике творческого коллектива, молодому театру нужны как воздух. Отсутствие такого теоретического осмысливания может сыграть плохую роль для театра, его дальнейшего развития.
Очевидно, что эстетика оперного театра — вечно развивающийся и изменяющийся процесс. Проблема же заключается в том, что всякий театральный прием — легко и быстро застывающая форма. Глядь — гибкость каких-то выразительных средств пропала, и то, что вчера было хорошо, приносило успех, для завтрашнего дня явно не годится, а сегодня уже живет только с благословения «госпожи привычки». Другие же средства сохраняют свою действенность надолго, заключают в себе возможности дальнейшего развития. Почему? Какими закономерностями это определяется?
Я удивляюсь охоте на волков с флажками. Мне не понятно, почему волк не переходит веревку с трепещущими на ней лоскутками. Ведь это так просто: взять и перепрыгнуть через эту веревку с флажками, не обратить на нее внимания, как на сук, листья, куст. Я ловлю себя на том, что мы, режиссеры, тоже существуем как бы внутри таинственной черты («так не полагается»), которую боимся переступить.
Трусим! Боимся! Кого и почему? Я думаю, иной слепой волк перейдет страшную границу и не заметит ее. Не заметит, как спасается от выстрела. Нечто подобное (не сразу, а постепенно) произошло в Камерном театре. Решили «ослепнуть», не видеть условностей, предвзятостей оперного искусства и внимательно присмотреться к публике. Понимает? Доходит? Понимает! Доходит!
Есть оперы, где зрителям полезно для понимания произведения видеть оркестр, а есть такие, где оркестр должен быть скрыт от глаз публики. Есть музыка, с которой артист должен сживаться на репетиции и «рождать» ее на спектакле, а есть такая, которую ему, артисту, знать надо, а вот его персонажу, действующему лицу, которого он играет, знать не полагается. Надо пропускать ее как бы мимо ушей. Бывает нужно смеяться во время грустной мелодии и замереть мечтательно в быстром, веселом эпизоде.
Эксперимент должен касаться не партитуры, а соотношения действия и партитуры. Оркестр среди действующих лиц, а не «в стороне», как при концертном исполнении, где по существу говоря, логика действия отсутствует. Артист играет китайца или негра без специальных стараний гримера. Зритель подпевает артистам, и это действие зрителя организовано. Дирижер говорит текст, музыканты тоже. Вокалист пробует играть на инструменте, дирижирует и т. д. В моноопере один артист сорок минут держит в напряжении целый зал. Действенный этюд рождает появление музыки. Невозможно перечислить тысячи тысяч, миллиарды и миллиарды приемов, приспособлений, которые могут быть рождены театром для наилучшего понимания смысла оперной партитуры. Эксперимент! Правильно организованный эксперимент! Без него бесплоден любой спектакль. Он — инъекция, оживляющая всю систему оперного театра. Он — материал для здания будущей оперы, ее эстетики.
Даже возникая случайно, он иногда приносит интересные результаты. В начале работы у нас даже не было денег, чтобы провести электрический звонок, который давал бы знак публике, актерам, осветителям о начале спектакля. Удалось достать церковный колокол, а помощнику режиссера я отдал колокольчики, которые купил когда-то в Стамбуле. Вот и бегает помощник режиссера, звонит в эти колокольчики. Бегает по фойе, обегает всю зрительную часть театра-подвала и приглашает зрителей: «Пожалуйста, в зал!» Потом у нас появились деньги на звонок, да жаль было расставаться с колокольчиком, расставаться с колоколом, к которому все привыкли.
Так это и стало нашей традицией. Колокол возим с собой на все гастроли. А помощник режиссера («Мисс колокольчик» — назвал ее кто-то за рубежом) перед спектаклем изучает в новом театре расположение фойе, курительных комнат, буфетов, составляя рациональный маршрут, приглашая зрителей в зал на том языке, на котором говорят зрители в этой стране. Зрителям это нравится, они часто аплодируют Мисс колокольчик.
Словом, все трудности преодолимы, а ограничения активизируют творческую фантазию. Теперь для меня становится ясным — надо искать новое расположение актеров, оркестра, публики. Найдется ли другая география зрительного зала, более удобная для соучастия всех в спектакле, чем барочный театр? Это было бы хорошо. А если нет? Тогда придется для каждого спектакля искать свой «зрительный зал», свою конфигурацию зрительских мест, расположения музыкантов, площадку для действий… Это доказал нам наш маленький опыт.
Но это все «гарнир». Сердцевина проблемы — в актере. Прежде всего он воспитывается самим ощущением себя в публике, своей близостью к ней. А она не позволяет врать, «дезертировать» из круга интересов образа. Второе: музыка и пение сами по себе здесь теряют привлекательность. Глупо показывать мощь звука в маленьком помещении. Характер звучания голоса может быть вызван сценической ситуацией, разгаданной в партитуре: может появляться forte, может появиться и piano, и dolce, и множество других вокальных нюансов, тонких красок. Знание музыки также требуется идеальное — на дирижера надеяться трудно, он может быть справа, слева, сзади… Косить глаз на дирижера стыдно — публика все видит. Да и зачем смотреть на дирижера, если можно выучить музыку. Если воспиталась потребность в определенном темпе, установилась целесообразность в длительности пауз в спектакле, и между дирижером и актером возникла гармония, единый ритм существования, которые исключают надобность напряженной слежки актера за дирижером и диспетчерской функции дирижера.
Процесс оперного спектакля — свободное, действенное музицирование. Если персонажу нужно играть на каком-нибудь инструменте, нужно научиться владеть этим инструментом, а то появится такая сценическая фальшь, что «ноги не унесешь». Хорошо Садко. Он сидит себе с гуслями на расстоянии двадцати — тридцати метров от зрителей, безуспешно стараясь перебирать пальцами вместе с арфисткой, которая сидит от него за десять— двенадцать метров внизу в оркестровой яме. Соединить движения с оркестром трудно, но что же делать, публика простит. И публика прощает артисту, но уже не верит в Садко. Артист к тому же отделен от публики рампой. А вот и занавес, глухой, непробиваемый, но очень красивый, — он скрыл от нас актера со всеми его недостатками. В условиях же камерной оперы все перед глазами зрителя. И здесь исключается всякая фальшь. Надо играть самому на гитаре, на гуслях, на балалайке, на аккордеоне, на чем придется, на чем надо. Ответственность за свое поведение — главный двигатель в развитии мастерства каждого актера.