Так мы познакомились с композитором, у которого ничего не поняли, которого пожалели, за которого испугались. Но вскоре, уже в Мюнхене, мы снова встретились с ним — в частном доме, на вечеринке. Боже мой, какой это славный, веселый и общительный человек, демократичный, радеющий о развитии музыкального искусства, современного музыкального воспитания. Могилой здесь и не пахло, был сплошной оптимизм, вера в жизнь и творчество. Меня это всегда покоряет, и я уже впопыхах пообещал себе: «Буду ставить эту оперу — «Прометеус». К счастью, скоро остыл, как только ушел из гостей. Но помню Карла Орфа и в высшей степени его уважаю. Я знаю его просветительскую деятельность и с удовольствием думаю: «Ведь вот как бывает — не случайно же он пишет такую оперу? Она от меня за семью замками, надолго ли? Может быть, и навсегда. А может быть, завтра я пойму ее?»

Что объединяет всех прогрессивных оперных деятелей? Ощущение того, что их усилия должны способствовать развитию оперного искусства, его росту, его перманентным изменениям, его движению без предела. Оперное искусство всегда в пути! О его гибели или устаревании нет и речи. Уверенность в жизнеспособности этого великого искусства и рождает поиск, часто мучительный, ошибочный, огорчающий, но поиск. И он бесконечен. Да, в такие моменты чувствуешь себя в семье энтузиастов, породнившихся в стремлении к общей сверх-сверхзадаче. И вдребезги разбивается тогда даже намек на чувство одиночества.

Консолидация — великая сила! И вспомнишь каждого, пусть не режиссера, пусть антрепренера, администратора (Сола Юрока, например), способствующего объединению людей вокруг искусства. И чувствуешь себя гордым, зная, что ты хоть и капля в огромном бушующем океане человечества, но ты не одинок. Все это я выразил громковато, с излишним пафосом, но это правда.

Однажды я испытал потрясение таким единством. Недалеко от Лос-Анджелеса в Соединенных Штатах Америки состоялся концерт, объединивший искусство союзных республик нашей страны. Концерт был организован Солом Юроком и проходил в открытом театре, вмещающем многотысячную зрительскую массу. В середине концерта, когда стемнело, зрители захотели поприветствовать советских артистов особой манифестацией. Каждый (каждый!) по сигналу, данному по радио, зажег спичку или зажигалку и поднял ее над головой. Зрелище нам предстало необыкновенное!

С тех пор прошло много лет, а в памяти осталось не только поразительное зрелище многотысячных огоньков, но и другое. Будучи художественным руководителем программы, я находился среди зрителей и стал свидетелем трогательного зрелища. В антракте зрители вдруг заволновались, начали шарить в карманах, пробовать зажигалки, занимать друг у друга спички, разрывать спичечные коробки, передавая друг другу их части, с волнением и радостью готовиться к одновременному (в этом фокус!) зажиганию спички и ее поднятию вверх. Эта радостная ажитация была полна детской доброты и участия! Я подсмотрел не показ, а суть чувств и поступков массы. Участие людей в подготовке к эффекту запало в душу более, чем сам эффект. Трогательное взяло верх над картинностью.

Да, в жизни режиссера много огорчений. Но бывают и ни с чем не сравнимые радости. Я рад, что я режиссер.

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Каждый год в январе я праздную два рождения: свое и Камерного театра. Прибавление нового года в моей жизни становится все грустнее и грустнее, зато прибавление каждого линь него года в возрасте театра примиряет меня с непрерывным бегом времени.

День рождения театра мы отмечаем по-разному: то на сцене знаменитого венецианского оперного театра Ла Фениче[41], то на шумной пирушке в подвале Ленинградского проспекта, то скромно, но тепло пожимая друг другу руки в антракте рядового спектакля, понимающе и добро переглядываясь… День рождения!

Это событие произошло 18 января 1972 года, когда, сняв на несколько дней зал Драматического театра имени К. С. Станиславского, что на улице Горького, мы сыграли на его сцене оперу Р. Щедрина «Не только любовь». А репетировали спектакль в уголках различных клубов, в свободных комнатах, в коридорах, под лестницами. Были счастливы, когда нас не просили освободить помещение для очередного клубного мероприятия. Да, были счастливы!

А как возник наш театр? У меня, видимо, постепенно созревала потребность в камерном музыкальном спектакле. Потребность — чувство трудно определяемое, трудно объяснимое. Направляя наши усилия, она совершает чудеса. Именно она, эта самая госпожа Потребность, руководила моими усилиями, двигала мои слабые способности к различного рода хлопотам. Да, администратор я никудышный, всегда чураюсь этой деятельности. На внутренняя необходимость (как раньше говорили, «зов сердца»); заставляла меня стремиться использовать все возможные обстоятельства и случаи, рождала надежду.

Работая со студентами в ГИТИСе, я стал ставить спектакли в маленьком Учебном театре[42]. Это была творческая разведка искусства камерного музыкального спектакля. Не его теория интересовала меня, а реальное прощупывание имеющихся здесь возможностей.

В Росконцерте расформировали дискредитировавшую себя «областную гастрольную оперу» и предложили мне познакомиться с этим театром и, если возможно, оказать ему помощь. Познакомился… Польза от этого знакомства была большая: я увидел в сконцентрированном виде все то, с чем надо бороться. Я встретился с театром «плохо сшитым». Но, может, пригодным для перелицовки? Неужели эти искалеченные «оперой» люди не могут быть честными и чистыми в своем искусстве? Нельзя ли раскрыть им глаза, помочь увидеть свои настоящие задачи, суть своего творчества?

В это время у меня в ГИТИСе кончила курс группа молодых артистов. Некоторые из них пришли в будущий Камерный театр в качестве «полпредов» моих интересов в оперном искусстве. Они быстро стали «заражать» тех, кто пришел со стороны, а «сторонние» (что меня радовало) стали сильно стараться заразиться, не без труда, но с радостью это делая. Конечно, не все. Были такие, что ушли, имея «свое мнение». Их стало жалко, когда они вновь решили вернуться. Но есть в нашей жизни двери, которые можно использовать только один раз. Сложное дело — театральный коллектив, он не терпит без меры хлопающих дверей…

Однажды один хороший человек «навел» меня на помещение на Ленинградском проспекте, 71. Сначала оно было нам нужно для репетиций, а вскоре при участии опять-таки добрых людей разрешили давать в нем спектакли. Среди «добрых людей» был, как я уже говорил, и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Все шло одно к одному. Геннадий Николаевич Рождественский освободился от оркестра радио. Прекрасный случай! Я сыграл на его страстной потребности открывать в искусстве неоткрытое и привлек его к работе в театре.

Так к идее организации нового театра пристраивалось многообразие потребностей. Последняя и решающая — потребность зрителей. И они встали в очередь за билетами. Потребность испытали и специалисты-критики, они своей благожелательностью поддержали нас.

Вот какая армия собралась под знамена этой новой для нас эстетической и этической потребности. Я стал мечтать об осуществлении прекрасной идеи, выраженной Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Признаюсь, я не придавал в то время значения важному обстоятельству, что опера впервые родилась во Флоренции на рубеже XVI–XVII веков и заявила о своей самобытности и увлекательности в небольшом помещении, с минимальным количеством исполнителей, то есть была искусством камерным.

Исторические экскурсы, аналогии меня тогда не интересовали и на меня никак не влияли. Я не задумывался серьезно над тем, что именно в камерных условиях впервые проявила себя природа оперы и ее суть. Я знал другую оперу, «большую», другие художественные приемы и традиции. А между тем, опера масштабная и монументальная родилась много позже. Позже пришла опера и на площади, и в огромные залы дворцов, утвердилась в театральных залах барочного типа, где до сих пор и живет. Артисты в обрамлении арки («зеркало сцены», как говорят технические работники) отделены от зрителя большим расстоянием, занимаемым оркестром, авансценой. От артиста до зрителя первых рядов в таких театрах около десяти метров. А до последнего ряда, а до «галерки»? А если артист отойдет в глубь сцены?