Зрительский успех фестиваль получил самый очевидный.

Стоит, вероятно, задаться вопросом, почему Роберто Чулли и Театр ан дер Рур рискнули устроить фестиваль именно российского театра? Более того, устроить именно тогда, когда всему миру стал очевиден по­литический и экономический хаос, воцарившийся нынче в России, когда интерес к ее искусству — будем откровенны! — повсеместно начал ос­лабевать?

Чулли сам ответил на этот вопрос. В ходе дискуссии он заговорил о великом вкладе России в мировую культуру, о том, что от новой рус­ской сцены он ожидает многих и далеко не безразличных для западного художественного сознания открытий, а потому рад любой возможности укрепить связь с нею, помочь ее художникам.

Руководитель Театра ан дер Рур, как кажется, выразил общее на­строение гостеприимных хозяев фестиваля. Именно благодаря их уси­лиям он прошел в атмосфере сугубо неофициальной, бескорыстно-дружеской. Театральные "игры" под сенью дубовой рощи близ немец­кого города Мюльгейма удались на славу.

(Игры в дубовой роще // Культура. 1993. 31 июля).

Великаны и карлики на пространствах культуры

Опыт воображаемого фестиваля

Октябрь 1993 г.

Когда Лемюэль Гулливер, судовой врач, а позднее капитан корабля, в 1726 году поведал о своих необычайных путешествиях в отдаленные страны света, прежде всего — в страну лилипутов и страну великанов, он вряд ли сознавал, что ему довелось окунуться в одну из богатейших традиций европейской культуры. Зато это прекрасно понимал Джонатан Свифт, далеко не случайно отправивший своего героя сначала к беспар­донным и суетливым человечкам ростом "не более шести дюймов", а затем — к добродушным гигантам ростом поболее каланчи. Создавая свою "антиутопию", настоятель Дублинского собора Св. Патрика опре­деленно держал в памяти и античные мифы, и средневековые сказания, и, конечно же, бессмертного "Гаргантюа и Пантагрюэля".

Между тем великаны и карлики не просто время от времени "вы­ныривали" в потоке времени и культуры — они, собственно говоря, ни­когда их и не покидали. Мы встречаем упоминания о них во флорентий­ских хрониках, описывающих городские праздничные шествия между 1439-м и 1537 годами, и узнаем здесь о диковинном наряде "великого Моргайте" из поэмы Пульчи, о том, что "Св. Августин" благодаря ходу­лям был ростом не менее пяти футов. Следы великанов и карликов об­наруживаются в елизаветинской драме: они присутствуют в придвор­ных празднествах, маскарадах и комедиях-балетах при дворе Людовика XIV. В XVIII веке о них не забывают и сочинители ярмарочных пьес-сказок, и создатели живописных аллегорий, и знаменитый автор фило­софских повестей Вольтер. Наконец в XIX столетии великаны и карли­ки находят приют в пантомимических спектаклях и комедийных бурле­сках "низовых" театров Лондона и Парижа, в сатирической графике До­мье, в творчестве многих его коллег и современников.

Можно подумать, что великаны вкупе с карликами способны рас­крыть чуть ли не всю историю европейской культуры — этап за эта­пом...

Стойкая и на первый взгляд малопонятная привязанность к образам великанов и карликов в полной мере сохранилась и в современном ис­кусстве и литературе. Вспомню наугад пьесу Луиджи Пиранделло "Горные великаны" и новеллу Томаса Манна "Маленький господин Фридеман", фильм Фолькера Шлендорфа "Жестяной барабан", герой которого, маленький мальчик, наотрез отказывается вырастать, и ги­гантских кукол, бывших непременными участниками постановок зна­менитого театра "Бред энд Паппет"... А немецкий драматург Бото Штраус, видимо, не случайно назвал одну из самых известных своих пьес — "Большой и маленький".

Подчас этим формальным контрастом все и ограничивается. Так, румын Лучан Пентилье некогда добился своего первого театрального успеха в Париже весьма оригинальным решением "Принцессы Туран­дот". Он поручил роль коварной принцессы актрисе, ростом способной поспорить с Сарагиной из фильма Феллини "8'/2", все же остальные от­дал специально приглашенной в спектакль труппе лилипутов.

Совсем иначе складывались взаимоотношения между великанами и карликами в трилогии "Грааль-театр" руководителя марсельского Теат­ра де ля Крие Марселя Марешаля, посвященной королю Артуру и ры­царям Круглого стола.

Режиссер, когда-то названный Жаком Одиберти "Гаргантюа в ис­кусстве театра", с поразительной изобретательностью и редкостным вдохновением творил на сцене сказку, неотразимую по красоте и поэти­ческому обаянию.

На великанов странствующие рыцари натыкались в спектакле едва ли не на каждом шагу: то и дело на сцене закипали жестокие поединки с заранее известным исходом — благородство и смелость торжествовали, просто не могли не восторжествовать над грубой силой. Однако же праздник приходил и на "великанскую улицу", когда в спектакле появ­лялся король Галео, сын Прекрасной великанши, грозный владетель Далеких островов. Жан-Клод Друо не только отдал своему герою все свое артистическое обаяние, мужество и благородство, но и наделил его мучительной и высокой любовью. Актер создал образ монументальный, человечный и загадочный, — может быть, оттого, что у его героя не было готовых ответов на встававшие перед ним вечные вопросы.

Не исключено, однако, что эти ответы были известны приземисто­му человечку с грустными глазами и огромными торчащими в стороны усами, что постоянно сопровождал короля Артура и его рыцарей в их блужданиях по лабиринту легенды. Именно этот карлик играл в финале спектакля роль посланца судьбы и негромко, но внятно, мешая интона­ции герольда с мечтательностью поэта, говорил под занавес, что все еще впереди, что все еще только начинается... И в голосе Алена Крассаса звучали тревога, надежда и, опять-таки, — тайна...

Вообще говоря, тайна — вещь совсем не посторонняя для велика­нов и карликов. Карлик из "Грааль-театра" какими-то своими свойства­ми напоминал таинственного горбуна из крамеровского "Корабля дура­ков" — резонера и провидца, всевидящего наблюдателя и всезнающего умницу. Карлик Яна-Станислава Стернинского, переходящий из спек­такля в спектакль Роберто Чулли, создателя Театра ан дер Рур в Мюль­гейме, наотрез отказывается аккумулировать в себе положительные, так сказать, начала, менее всего претендует на духовность. То он циничный цирковой клоун, то Арлекин из комедии дель арте. Однако ни пестрое цирковое платье, ни щегольское "домино" не скрывают какую-то чер­товщину, которую он носит в себе. Порой эта чертовщина вырывается наружу и превращает героя в ни дать ни взять порождение преисподней (имя "Арлекин", кстати, по преданию ведет свое происхождение от "Эр-лекена", одного из обозначений дьявола), в этакого гадкого "альрауна", наподобие гофмановского Крошки Цахеса... Любопытно отметить, что и в спектакле гамбургского театра "Талия" "Пер Гюнт" режиссер Юрген Флимм попытался изобразить троллей с помощью все тех же лилипу­тов. Видимо, он согласен с руководителем Театра ан дер Рур: карлики определенно имеют прочную связь с нечистой силой.

Следуя этой логике, можно ожидать, что великаны должны быть не чужды просветленного, может быть, даже божественного начала. Одна­ко "божественное" в спектаклях Чулли вовсе не означает светлое, бла­гое, доброе. Так, в "Хорватском Фаусте" Слободана Шнайдера Чулли выводит на сцену трех великанов в обличье ангелов с громадными крыльями за спиной. Лица их скрыты под яйцевидными масками, а в руках нити, привязанные к рукам, ногам, головам Фауста, Мефистофе­ля, Маргариты. Огромные таинственные ангелы — всесильные кукло­воды — и живые люди в роли покорных марионеток. Вот как понимают связь "божественного" и "земного" в Театре ан дер Рур, вот отчего кар­лики и великаны так часто выходят на его сцену.