«Год тому назад тихий греческий мальчик с горящими любопытствующими глазами из Папы-Модерато превратился в Бориса Древлянина. Это случилось в тот день, когда он окончил режиссерский цикл кинематографических курсов и считал, что лишь отсутствие красивого псевдонима преграждает ему дорогу к мировой известности. Свой досуг Древлянин делил между кинофабрикой и пляжем. На пляже он загорал, а на фабрике всем мешал работать. В штат его не приняли, и он считался не то кандидатом в ассистенты, не то условным аспирантом.
В то время из Москвы в Одессу прикатил поруганный в столице кинорежиссер товарищ Крайних-Взглядов, великий борец за идею кинофакта. Местная киноорганизация, подавленная полным провалом своих исторических фильмов из древнеримской жизни, пригласила товарища Крайних-Взглядова под свою стеклянную сень.
– Долой павилионы! – сказал Крайних-Взглядов, входя на фабрику. – Долой актеров, этих апологетов мещанства! Долой бутафорию! Долой декорации! Долой надуманную жизнь, гниющую под светом юпитеров! Я буду обыгрывать вещи! Мне нужна жизнь, как она есть!
К работе порывистый Крайних-Взглядов приступил на другой же день.
Розовым утром, когда человечество еще спало, новый режиссер выехал на Соборную площадь, вылез из автомобиля, лег животом на мостовую и с аппаратом в руках осторожно, словно боясь спугнуть птицу, стал подползать к урне для окурков. Он установил аппарат у подножия урны и снял ее с таким расчетом, чтобы на экране она как можно больше походила на гигантскую сторожевую башню. После этого Крайних-Взглядов постучался в частную квартиру и, разбудив насмерть перепуганных жильцов, проник на балкон второго этажа. Отсюда он снова снимал ту же самую урну, правильно рассчитывая, что на пленке она приобретет вид жерла сорокадвухсантиметрового орудия. Засим, немного отдохнув, Крайних-Взглядов сел в машину и принялся снимать урну с ходу. Он стремительно наезжал на нее, застигал ее врасплох и крутил ручку аппарата, наклоненного под углом в сорок пять градусов.
Борис Древлянин, которого прикомандировали к новому режиссеру, с восхищением следил за обработкой урны. Ему самому тоже удалось принять участие в съемке. Засняв тлеющий окурок папиросы в упор, отчего она приобрела вид пароходной трубы, извергающей дым и пламя, Крайних-Взглядов обратился к живой натуре. Он снова лег на тротуар, – на этот раз на спину, – и велел Древлянину шагать через него взад и вперед. В таком положении ему удалось прекрасно заснять подошвы башмаков Древлянина. При этом он достиг того, что каждый гвоздик подошвы походил на донышко бутылки. Впоследствии этот кадр, вошедший в картину „Беспристрастный объектив“, назывался „Поступь миллионов“.
Однако все это было мелко по сравнению с кинематографическими эксцессами, которые Крайних-Взглядов учинил на железной дороге. Он считал своей специальностью съемки под колесами поезда. Этим он на несколько часов расстроил работу железнодорожного узла. Завидев тощую фигуру режиссера, лежащего между рельсами в излюбленной позе – на спине, машинисты бледнели от страха и судорожно хватались за тормозные рычаги. Но Крайних-Взглядов подбодрял их криками, приглашая прокатиться над ним. Сам же он медленно вертел ручку аппарата, снимая высокие колеса, проносящиеся по обе стороны его тела.
Товарищ Крайних-Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему почему-то в виде падающих зданий, накренившихся набок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнавать себя в крайних-взглядовском зеркале.
Тем не менее у странного режиссера были поклонники, и он очень этим гордился, забывая, что нет на земле человека, у которого не было бы поклонников. И долго еще после отъезда режиссера Борис Древлянин тщательно копировал его эксцентричные методы» (ЦГАЛИ, 1821, 36).
История кинорежиссера Крайних-Взглядова и Бориса Древлянина – это пародия на всевозможные «левые», формалистические увлечения в кинематографе и одновременно на «киноков», – так в середине 20-х годов называли себя некоторые кинодокументалисты. В теории «киноки» энергично выступали против игровых, художественных фильмов, против павильонных съемок и декораций. Художественной кинематографии они противопоставляли документальный «киноглаз». В черновиках романа есть запись: «Борис Древлянин (кинок)» (ЦГАЛИ, 1821, 37).
Если бы этот эпизод остался в романе, то он в какой-то мере повторил бы описание событий на черноморской кинофабрике. Исключая его, сатирики, по-видимому, отвергали опасность дублирования сюжетных мотивов.
Сатира «Золотого теленка» была исключительно целенаправленной и злободневной. Беспощадная борьба партии против бюрократизма, вдохновившая В. Маяковского на создание «Бани», подсказала Ильфу и Петрову образ «Геркулеса» – цитадели бездельников и чинуш.
Нетрудно привести факты, подтверждающие актуальность и действенность сатиры Ильфа и Петрова. Уже в 1932 году в статье «О месте в „литературном трамвае“» Л. Никулин употреблял имя Остапа Бендера в нарицательном значении: «А по поводу деятельности, схожей с творчеством Остапа Бендера, я считаю нужным повторить историю, не так давно опубликованную в газетах и имеющую значение в связи с декретом, направленным против расхитителей общественной собственности,
В одно учреждение, проще говоря в ВСНХ, полгода ходил молодой человек, сдавал пальто под номерок, ходил по лабиринту комнат, что-то писал на свободных столах, и все, вплоть до курьерши, считали его сотрудником учреждения. Что же делал этот человек? Иногда (не слишком часто) он сочинял черновичок требования на дефицитные предметы широкого потребления. От имени зампреда президиума для премирования ударников, скажем. Затем этот же молодой человек писал в углу черновичка „своею собственной рукой“ – „В машбюро 2 экз.“. Легким шагом он направлялся в машбюро и говорил: „Соня, срочно перепиши“. И Соня переписывала под мелодичное журчание молодого человека о своих, им обоим знакомых ведомственных делах. Затем легкокрылый молодой человек уносил с собой переписанное уже на бланке требование и где-нибудь в укромном месте подписывал его фамилией зампреда, более или менее схоже с подлинной подписью. Дальнейший этап творчества этого Бендера был такой: он направлялся к секретарю и говорил ему: „Хлопни-ка печать“. И секретарь, увидев подпись, хлопал печатью. Остап регистрировал бумажку, направлялся куда следует и получал сотню пар обуви и километр мануфактуры. И вскорости реализовал их в свою пользу. Так существовал безбедно этот предприимчивый молодой человек, пока не вздумал дать себе отдых в Гаграх. Поиздержавшись, он решил поправить свои дела ограблением кассира сберкассы. Тут он и попался. Что произошло с ним дальше, как открылась его основная профессия, читатель может узнать из недавнего судебного отчета „Вечерней Москвы“. Кто скажет, что сын турецкого подданного – абсолютно вымышленный тип и что его контора „по заготовке рогов и копыт“- гипербола?» («Литературная газета», 1932, № 38, 23 августа).
Прямо из жизни вошел в книгу один из важнейших эпизодов «Золотого теленка» – рассказ о Восточной Магистрали. Стиль очерка «Осторожно! Овеяно веками!», многие страницы которого, претерпев лишь незначительные изменения, органически слились с романом, позволяет предполагать, что очерк писался сразу как составная часть «Золотого теленка». Другие произведения сатириков о Турксибе: очерк Ильфа и Петрова «Мы Робинзоны» («Огонек», 1930, № 16), очерк Е. Петрова «Великая Магистраль» («Гудок», 1930, №№ 109, 16 мая, ПО, 17 мая, 113, 21 мая, 117, 25 мая), резко отличаются по характеру изложения от «Осторожно! Овеяно веками!».
Прототипы некоторых пассажиров литерного поезда в третьей части «Золотого теленка» могут быть названы по именам. Так, например, поэт Эмиль Кроткий стал прообразом Гаргантюа. Среди черновиков романа есть такая запись: «Эмиль: Ведь верно! Ведь правильно?» Но для читателя верность писателей жизненной правде в широком смысле слова важнее портретного сходства. Многочисленные корреспонденции с Турксиба, появившиеся в нашей печати (М. Чарный, «Очерки Турксиба», «Известия», 1930, № 132, 15 мая; Э. Кроткий, «Наш собственный на Турксибе», «Крокодил», 1930, № 17 и др.), лишний раз убеждают в жизненной достоверности «турксибовских» глав «Золотого теленка». Причем не только в показе энтузиазма строителей или грандиозных преобразований на землях Туркестана, но и в сатирических эпизодах.