И еще — об искусстве постановщика:

«Нет, это что-то выше обыкновенной передачи. Это — второе создание, творчество».

Советские коммунисты возмущались в мейерхольдовской постановке «Ревизора» незамаскированной сатирой на себя самих. Именно по этим причинам мейерхольдовский «Ревизор» был встречен в Москве в 1926 году чрезвычайно враждебно советской прессой, и я нисколько не удивился, когда даже в 1952 году, всего за год до смерти Сталина, прочел в толстом томе «Гоголь и театр», выпущенном в Москве государственным издательством, статью Горбуновой, где говорилось:

«В своих режиссерских ухищрениях при постановке гоголевских пьес формалисты пытались использовать сцену советского театра для пропаганды буржуазной идеологии и затормозить строительство новой, социалистической культуры.

Советское театральное искусство, развиваясь в этой борьбе, укреплялось на позициях социалистического реализма. Но проявления буржуазного формализма давали себя знать и в первые годы истории нашего театра, и позднее.

Идеологом воинствующего формализма в театре был Мейерхольд. Отрицая и разрушая реалистическую эстетику, он наносил главные удары по драматургии, рассматривая ее только как условный повод для воплощения собственных эстетских и формалистических замыслов. Постановка „Ревизора“ в 1926 году явилась своеобразным манифестом эстетских и идеологических воззрений Мейерхольда, чуждых и глубоко враждебных советской культуре. На афише значилось: Актерами театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет „Ревизор“ в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, с прибавлениями, новыми сценами. И действительно, текст бессмертной комедии, разбитый на пятнадцать эпизодов (что неверно — их было, как здесь уже говорилось, десять. — Ю.А.), очень мало напоминал гоголевского „Ревизора“. Мейерхольд скомбинировал сценическую композицию, составленную из всех существующих редакций комедии, включая и черновые наброски. Он пополнил ее фрагментами из других произведений Гоголя — „Женитьбы“, „Игроков“, „Отрывка“ (Собачкин), „Мертвых душ“. В текст были включены и собственные измышления автора переделки.

Переосмыслены были и главные действующие лица комедии: Городничий олицетворял важного представителя николаевской военщины, почти генерала; Анна Андреевна — губернскую Клеопатру, красавицу и модницу, одержимую эротоманией; Хлестаков, появлявшийся на сцене в сопровождении таинственного двойника-офицера, трактовался как некая демоническая личность, авантюрист и шулер; старый слуга Осип был заменен молодым пройдохой-лакеем, едва ли не соучастником мистификаторских проделок Хлестакова. Социальная сатира Гоголя была превращена в пошлый фарс, смесь мистики и патологии.

Так было извращено формалистами одно из величайших творений русской драматургии.

Советский народ, советская общественность сурово осудили этот спектакль и всю буржуазно-формалистическую враждебную деятельность Мейерхольда. В январе 1938 года театр был закрыт как театр, чуждый народу».

Можно ли назвать творчество Гоголя реалистическим?

Вот как его определяют в Советском Союзе:

«Великий русский сатирик Гоголь является одним из основоположников русского реалистического театра. Писатель-реалист, гениальный драматург, беспощадно обличавший самодержавно-крепостнический строй царской России, Гоголь могучей силой своего сатирического таланта показал страшную картину морального гниения и убожества дворянского, крепостнического общества своего времени»… Гоголем «был создан театр жизненной правды, театр глубокого социального реализма».

Не больше и не меньше. Товарищ Жданов, провозгласивший в тысяча девятьсот сороковых годах «социалистический реализм», оказывается, ничего не сделал. «Социалистический реализм», как мы видим, был создан товарищем Гоголем. И при этом — в полный расцвет «жестокого монархического, самодержавного, дворянско-крепостнического режима».

Но в действительности творчество Гоголя отнюдь не было реалистическим. Здесь — глубокое заблуждение. Гений Гоголя оживляет своих героев и создает ощущение их реальности, но это лишь гипноз, навеянный гоголевским гением. Литература Гоголя больше всего приближается к гравюрам знаменитого испанского художника Франсиско Гойи. Разница лишь в том, что гротеск Гоголя, сколько бы он ни был с моральной стороны драматичен, всегда производит с внешней стороны комическое впечатление, тогда как гротеск Гойи — глубоко трагичен. Но сущность их одинакова: гротеск, то есть — чрезмерное преувеличение каких-либо черт, выхваченных из реальности и создающих таким образом ощущение новой реальности, реальности гоголевских видений, наваждений, галлюцинаций, кошмаров. Реализм произведений Гоголя равен реализму Дон Кихота Сервантеса, которым Гоголь зачитывался. Реализм фантазии, который в целом ряде его произведений приближается также к фантастике Амадея Гофмана. В самом деле, разве можно такие повести, как «Нос», как «Портрет», как «Невский проспект» или «Bий» и многие другие, назвать искусством реалистическим? Но — «сколько в фантастических повестях Гоголя — хотя бы в невероятнейшем „Носе“ — обыденного, бытового, зорко наблюденного!» — пишет Л.Чуковская в своей книге «В лаборатории редактора» (Москва, 1960). Гипноз, достигнутый подбором деталей.

Лучший переводчик произведений Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева на французский язык, Анри Монго, совершенно правильно говорил, что «реализм Гоголя ирреален, если можно объединить эти два противоположных друг другу термина». «Творчество Гоголя оставляет глубокое впечатление нездоровости, тревожности, и именно в этом заключается его оригинальность», — писал тот же Монго. Гоголь берет любой пустяк, любую придирку, чтобы оживить, представить в реальной форме свои забавные марионетки, почти всегда слегка свихнувшиеся.

О нереальности своих произведений говорил и сам Гоголь. Вот одна из этих фраз, касающаяся «Ревизора»:

«Всмотритесь-ка пристально в этот город, который выведен в пьесе! Bcе до одного согласны, что этакого города нет во всей России: не слыхано, чтобы где были у нас чиновники все до единого такие уроды; хоть два, хоть три бывает честных, а здесь ни одного. Словом, такого города нет. Не так ли?»

И, говоря об искусстве вообще:

«Искусство уже в самом себе заключает свою цель».

Гоголь вообще не писал о политическом и экономическом режиме. Гоголь писал о человеке, о его духовности. Здесь тоже — громадная разница. О несуществующем во всей России городе, описанном в «Ревизоре», Гоголь говорит:

«Ну а что, если это наш же душевный город и сидит он у всякого из нас? Нет, взгляните на себя глазами Того, Кто позовет на очную ставку всеx людей… Мне показалось, что это мой же духовный город, что последняя сцена представляет последнюю сцену жизни, когда совесть заставит взглянуть вдруг на самого себя во все глаза и испугаться самого себя. Мне показалось, что этот настоящий ревизор, о котором одно возвещение в конце комедии наводит такой ужас, есть та настоящая наша совесть, которая встречает нас у дверей гроба… Само появление жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окаменение, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, — все это как-то необыкновенно страшно!.. Что ни говори, но страшен тот ревизор, который ждет нас у дверей гроба. Будто не знаете, кто этот ревизор?.. Ревизор этот — наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг разом взглянуть во все глаза на самих себя. Перед этим ревизором ничто не укроется, потому что, по Именному Высшему повелению, он послан и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя будет сделать назад. Вдруг откроется перед тобою, в тебе же откроется такое страшилище, что от ужаса подымется волос. Лучше бы сделать ревизовку всему, что есть в нас, в начале жизни, а не в конце ее…»

Как мы видим, здесь нет ни одного слова, ни одного упоминания о «политическом режиме дворянско-крепостнической России». Здесь говорится лишь о «внутреннем, духовном городе» человека, о его моральных, духовных грехопадениях и о неизбежности Страшного суда. Здесь Гоголь приближается к подлинной сути христианства, основываясь на своих собственных чувствах, собственных переживаниях. «Нужно обладать опытом переживаний, — пишет К.Федин, — без опыта переживаний литератору делать нечего. Его личный опыт, его радости и страдания — это одно из драгоценнейших богатств литературы, без которого в искусстве и шагу нельзя сделать. Этим опытом художнику надо особенно дорожить» (1956).