Выступая по телевидению, Юлиан Бек — худощавый человек с высоким, открытым лбом и длинными волосами, на бледном лице которого ярко горят фанатичным огнем большие глаза, — горячо доказывал жизненность и необходимость своего творческого метода. И сцены, которые были затем показаны, убедительно подтверждали необычайную слаженность и динамичность его труппы, способной без слов производить на зрителя глубокое впечатление.

Меня взволновала сцена, названная «Агония». Актеры в спортивных костюмах и солдатских сапогах маршируют вдоль и поперек сцены, хором выкрикивая: «Соединенные Штаты Америки!», «Столица — Вашингтон!», «Раз, два, три! Раз, два, три!» Они похожи на солдат вермахта — та же механичность в движении, та же безрассудная покорность команде. Потом они падают. Корчатся в кон вульсиях — агония умирающих под Нулями воспроизведена с натуралистической точностью. Умирают. Их тела деревенеют. Все стихает. Тогда несколько актеров подходят к застывшим в неподвижности жертвам. Снимают с них сапоги. Берут за голову и за ноги и относят в сторонку, складывая словно дрова для костра: один ряд вдоль, второй сверху — поперек, третий еще выше. О Вьетнаме, о войне, о гонке вооружений не сказано ни слова. Но зрителю понятно, что в «Агонии» речь идет именно об этих вещах.

Такого рода эксперименты, конечно, имеют свое значение для развития искусства. Но как объяснить, что тот же вождь и трибун аскетического театра Бек с тем же упорством и настойчивостью вводит в репертуар своего театра проповедь той самой «племенной любви», которую славят авторы описанной выше психодрамы «Волосы»? Больше того, в своем рвении Бек идет еще дальше, заставляя своих актеров не только раздеваться догола, но и имитировать весьма натуралистично эту «племенную любовь».

Дело дошло до скандала: когда «Ливинг — тиэтер» выступал со своей программой в одном из студенческих городков, местная полиция, невзирая на нынешний режим «дозволенности», сочла необходимым прекратить спектакль и арестовала актеров, обвинив их в публичном разврате.

(Вскоре после того как были написаны эти строки, «Ливинг — тиэтер» пережил творческий кризис. Его участники поняли, видимо, что их эксперименты в духе проповеди «племенной любви» увели их в сторону от первоначально провозглашенных революционных целей. Юлиан Бек объявил, что его труппа перестает существовать как театр и будет заниматься отныне прямым агитационным действием — артисты будут выступать на улицах и площадях, призывая народ к борьбе за свободу.

В 1970 году Бек и тридцать артистов — его единомышленников — направились в Южную Америку. Они обосновались в бразильском городке Оуро — Прето и начали выступать на улицах и в местных школах, разоблачая диктаторский режим, угнетающий народ. Вначале власти равнодушно взирали на эти выступления, но потом встревожились и решили обуздать нежелательных пришельцев.

1 июля 1971 года полиция совершила налет на дом,

в котором жили Век и его последователи, и арестовала их всех по обвинению в подрывной деятельности и… курении наркотиков. Было объявлено, будто в подвале этого дома найдено пять фунтов марихуаны. Актеры протестовали — они заявили, что наркотик подброшен полицией. Однако их всех упрятали в тюрьму…)

В помещении большого старого гаража на Вустер — стрит, одной из самый темных улочек Гринвич — вилледж, театральный коллектив «Перформанс — групп» под руководством Ричарда Шекнера дает представления «Диони-сиос-69», поясняя, что это — спектакль по мотивам пьесы древнегреческого драматурга Еврипида «Вакханки». Сейчас и в театре и в кинематографе Запада широко приняты подобные обращения к классике: берется старинный сюжет и излагается по канве современных событий. С классиками при этом обращаются весьма вольно; выше я уже рассказывал, как расправился, например, Аль Кармине с пьесой Аристофана «Мир».

Что же сделал с Еврипидом Шекнер?

Еврипид, живший в 480–406 годах до нашей эры, славился тем, что его пьесы затрагивали острейшие политические и философские проблемы того времени, его звали философом сцены, а Аристотель сказал, что это был «трагичнейший из поэтов». В своем творчестве он отражал политический и идейный кризис афинской рабовладельческой демократии. В центре его внимания были человеческая личность и распад старой общинной морали. И Шекнер уверяет публику, что, используя текст Еврипида как «открытый материал», он делает его актуальным, близким к сегодняшним проблемам Америки.

Это не прямолинейное осовременивание Еврипида, к какому прибегает, например, театр Йельского университета, который, ставя «Вакханок», использовал жаргон шестидесятых годов XX века. Шекнер сохраняет старинный текст, вырывая куски из пьесы Еврипида. Но при всем том в его спектакле смысл идей Еврипида не только lie проясняется, а, напротив, затуманивается, а пресловутая «дозволенность» используется столь широко, что на спектакли «Перформанс — групп» устремляются отнюдь не люди, склонные к философическому осмысливанию кризиса американской демократии, а те, кто ищет сенсации либо попросту падок на «клубничку».

«Перформанс — групп» старается изо всех сил эпатировать зрителя. Начать с того, что в помещении гаража нет ни стульев, ни скамей; у стен высятся странные конструкции в виде строительных лесов, и публика рассаживается на платформах, соединенных вертикальными лесенками, либо на полу. «Это еврипидовские Фивы — город башен», — поясняют тем, кто, ворча, карабкается по неудобным лестницам в поисках местечка. Посреди гаража лежат ковры, заменяющие подмостки для актеров.

Но действие развертывается не только на коврах — актеры снуют повсюду, они все время среди публики. До начала спектакля они ползают, ходят на четвереньках, принимают позы йогов, стоят на голове. Шипят, рычат, свистят. Ездят верхом друг на друге. Поют: «Пусть будут благословенны те, кто сейчас начнет танцевать во имя бога!» Потом все участники спектакля сбрасывают с себя одежду — обычные майки и ковбойские штаны, — и начинается ритуальная мистерия, изображающая рождение бога Диониса [61]: вакханки, стоящие, расставив ноги, над лежащими на земле мужчинами, протаскивают новорожденного бога по их телам, и тут начинается классическая вакханалия.

Внезапно раздается резкий стук в дверь гаража. Пляски прерываются, и участники спектакля торопливо одеваются. Публика поеживается: что это, пришла полиция? Входит разъяренный молодой человек в штатском. Незнакомец энергично требует прекратить вакханалию. Кто он? Оказывается, это герой пьесы Еврипида — царь Фив Пентей (Пентеус), бросающий вызов Дионису; он грубо оспаривает божественное происхождение Диониса.

Начинается долгий спор Диониса с Пентеем. В ход идут и цитаты из древнего текста, и уличный жаргон. Для вящего приближения к сегодняшней действительности актеры, обращаясь к публике, сообщают свои имена, фамилии и домашние адреса.

Пентей непреклонен: он не признает Диониса богом и решительно осуждает вакханалии. Но участники мистерии, разбежавшись по залу, спова и снова запевают гимн в честь бога. Пентей бросается то к одному, то к другому, зажимая певцам рты. В игру втягивается публика — хлопая в ладоши, все подпевают. Пентей в отчаянии: он бессилен остановить вакханалии.

Разыгрываются скабрезные сценки: Дионис убеждает Пентея в прелестях гомосексуализма и увлекает его в подвал. Пока они находятся там, актеры вместе с публикой водят веселые хороводы, без конца напевая трп фразы: «Как тебя зовут? Как зовут твоего мужа? Как зовут твоего ребенка?»

Зритель, не знающий пьесы Еврипида, — а таких в зале подавляющее большинство, — перестает что‑либо понимать. Ему и невдомек, что авторы спектакля пытаются таким образом осовременить драматическую ситуацию древней трагедии: среди почитательниц Диониса, совершающих вакханалии, — мать царя Пентея Агава. Она под воздействием магических чар забыла обо всем на свете. И именно ее Дионис обречет на страшную роль — стать палачом собственного сына.