Этот участливый прием невольно заставил вспомнить о знаменитых «уик — эндах» Национального народного театра Жана Вилара в парижских предместьях, о которых я рассказывал выше. Больше того, если в ту пору аудитория активно поддерживала театр за то, что он выражал близкие и понятные ей общечеловеческие чувства и идеалы, то на этот раз, естественно, ощущалась радость и гордость рабочих тем, что вот нашелся же честный и смелый автор и нашелся боевой театральный коллектив, которые выступили в защиту классовых интересов пролетариата.
И вот что написал в те дни Артюр Адамов в статье «Моя метаморфоза», опубликованной 25 апреля 1963 года в еженедельнике «Франс — обсерватер». Эта статья похожа на исповедь, и я позволю себе привести ее здесь целиком как важный творческий документ:
«Вы просите меня объяснить, почему изменилась моя «концепция» театра, почему я оставил театр, именуемый «метафизическим», и начал защищать театр «злободневный», больше того, пытаюсь сам участвовать в нем. Причин такой эволюции много, а проанализировать их нелегко. Все же я попытаюсь это сделать.
Дело в том, что в один прекрасный день, точнее говоря, в то время, когда писал свою пьесу «Пинг — понг», на которую потратил два года, я начал серьезно задумываться над тем, что же я делаю. Я перечитал свои старые пьесы «Пародию», «Вторжение» и в особенности «Большой и малый маневр» и «Все против всех». И я заметил, что все написанное мною, за исключением пьесы «Профессор Тарани», в которой точно, без трюков, передан один сон, — все было направлено на оправдание легкого отказа от борьбы, скажу даже больше, на оправдание трусости.
Рецепт прост и удобен, и некоторые продолжают пользоваться им, стремясь достигнуть максимального комфорта и добиться громкой славы: противников, борющихся между собой, ставят спиной к спине и разводят их в стороны, с легким сердцем заявляя, что всякая борьба смехотворна. По любому поводу пускают в ход философию: «Все идет к чертям». При этом, конечно, не уточняется, что именно идет к чертям. Люди, придумавшие эту философию, упрямо отказываются от любых действий, — это то, что Роланд Бартес называл «нинизмом»: и то не годится, и это не подходит! Рассуждают так: все равно мы все умрем, зачем же бороться?..
Но в конце концов будем же хоть немного серьезны. Тот факт, что человек смертен и страшится смерти, причем иной раз он буквально одержим этим страхом, не мешает ему жить, а значит, бороться! И хватит бесполезной болтовни — в конце концов всегда знаешь, против кого борешься и за что…
И вот мне пришла в голову разумная мысль: почему, спросил я себя, упорствовать в стремлении изображать весь род человеческий и все его проблемы, выводя на сцену лишь два — три персонажа? Потому что зритель, от талкиваясь от такого диалога, может представить себе все разнообразие этих проблем? Может быть… Почему действия почти космического масштаба столь часто развиваются на фоне одной и той же, притом зачастую условной, декорации? Потому что всякая попытка создать видимость реальной обстановки иллюзорна? Конечно… Но все эти ответы меня не убедили полностью, и я стал думать: а не в том ли дело, что в современных условиях театральной коммерции декорации стоят дорого, актерам надо платить, а субсидий почти невозможно добиться? В конце концов разве «строгость» эстетики нашего «авангарда» в конечном счете не имеет скорее экономическую, чем философскую, основу? И разве эти же соображения не распространяются также на некоторые фильмы «новой волны»?
Но я отклоняюсь от темы. После пьесы «Пинг — понг», в которой я пытался показать своего рода подавление человеческого разума машиной, олицетворенной на сцене автоматом для механической игры в «пинг — понг», мне захотелось более точно показать во времени и в пространстве тех, кого давит, рубит эта машина, а также тех, кто ею владеет. И я написал пьесу «Паоло Паоли». Это было детальное описание смехотворных торговых промыслов, показывавшее в сущности наступление более крупных торговых фирм и смертоубийственную игру конкуренции, которая привела к империалистической войне 1914–1918 годов.
Если я вывел в этой пьесе всего семь персонажей, то сделал это не из соображений экономии, а потому, что хотел показать «малый мпр», отражавший более широкий. Во всяком случае пьеса, хотя ее постановка обошлась недорого и хотя она имела успех у публики, шокировала тех, кого она должна была шокировать. С точки зрения властей, и моих семи персонажей было слишком много!
Может быть, именно эта констатация толкнула меня начать писать без дальнейших колебаний пьесу, о которой я давно мечтал, — пьесу о Парижской коммуне. Я хотел показать много людей, действующих во многих местах, выйти из удушающих интерьеров, из микрокосмоса. Все это обойдется дорого? Ну что ж! Я знал, что даже в том случае, если бы мне удалось, прибегнув к какой‑нибудь невероятной хитрости, показать Парижскую коммуну с помощью семи действующих лиц и в единственной декорации, мне все равно отказали бы в субсидии, еще более наверняка, чем в субсидии для постановки моей скромной пьесы «Паоло Паоли».
Но в конце концов, спросите вы, почему же автор взялся за тему о Парижской коммуне? Ведь автор все‑таки написал эту пьесу не ради того, чтобы ее постановка оказалась чрезмерно дорогой? Конечно, это был политический выбор. Первое рабочее правительство, храбрость, разум, героизм, которые на эти три месяца превратили Париж в столицу мира, — разве это не величайший сюжет для театра?..
В час, когда я пишу эти строки, я узнал, что в Мадриде пал еще один герой — республиканец Хулиан Гримау. Эта смерть после такого числа других жертв причинила бы мне еще более страшную боль, если бы я сейчас не чувствовал, что сам, хоть и немного, доступными мне средствами участвую в борьбе, которую никогда не удастся подавить никаким Тьерам и Франко.
Тот факт, что рабочий муниципалитет Сен — Дени приложил величайшие усилия, чтобы обеспечить материально дорогостоящую постановку моей пьесы, является лучшей компенсацией за долгие месяцы труда и тревог. Это меня ободряет и убеждает в необходимости продолжать то дело, которое я начал. Это ободрит и других продолжать или начать. Я надеюсь на это».
Такова подлинная исповедь этого мужественного драматурга, который нашел в себе силы, чтобы порвать с мертвечиной «театра абсурда» и вернуться к животворящим истокам реализма. Творческий подвиг Артюра Адамова лишний раз убедительно показывает, что есть еще порох в пороховницах французской литературы, что сама жизнь, сама атмосфера борьбы, которую лучшие силы французского народа ведут за свое правое дело, вновь ставит творческую интеллигенцию перед выбором: с кем она? С силами добра или с силами зла? С народом или с теми, кто подавляет народ? С внуками парижских коммунаров или с внуками Тьера?
Адамов стал на сторону народа. И я верю, что за ним последуют и другие, в ком еще не угасла искра общественного долга. Но пока «театр абсурда» продолжает жить и благоденствовать, пользуясь покровительством тех, на чью мельницу он льет воду.
И вот театральный сезон 1963/64 года. Ионеско, Беккет уже не «аутсайдеры», не сомнительные экспериментаторы, не бунтари — одиночки, а признанные и вполне респектабельные метры буржуазного театра. У них свои последователи, у них своя школа, по пятам за ними ходит целый сонм исследователей. Прошли времена, когда покойный обозреватель газеты «Монд» Робер Кемп писал об Ионеско: «Он сражается не против ветряных мельниц, а против самого ветра». Теперь ветер дует в спину деятелям «театра абсурда», он окрыляет и несет их. Но куда?..
Вернемся же к премьерам парижского театра, к которым в сезоне 1963/64 года было приковано наибольшее внимание критики и вся сущность которых подтверждает правильность той суровой оценки, какую дал своим вчерашним единомышленникам Артюр Адамов. Что говорят они уму и сердцу зрителя?
Начнем с пьесы Беккета «О, эти прекрасные дни!», которая шла в Театре Франции в исполнении двух крупнейших артистов, стоящих во главе этого театра, — Мадлен Рено и Жан — Луи Барро, причем вся тяжесть исполнения этой труднейшей в сценическом отношении пьесы легла на плечи Мадлен Рено: в течение девяноста пяти минут она говорила одна, не двигаясь с места (на долю Жан-Луи Барро выпадали лишь немногие нечленораздельные реплики: он мычит, рычР1 т и что‑то бормочет лежа, невидимый ни зрителям, ни своей партнерше, и только в самом конце пьесы подползает к ней, одетый во фрак, с цилиндром в руке). Газеты подсчитали, что Мадлен Рено пришлось потратить на репетиции тысячу четыреста сорок часов.