Для того чтобы найти ответ на такие вопросы, надо было встретиться с самими художниками. Вот почему мы так обрадовались, когда неутомимый Берни Коттен вдруг торжествующе объявил: «А в следующее воскресенье, товарищи, мы едем в Вудсток. Да — с, в Вудсток, в город прогрессивных американских художников. Слыхали вы о таком?» Нет, к стыду своему, мы никогда не слыхали о Вудстоке, хотя история этого городка, которую тут же поведал нам Берни, была преинтереснейшая.

Оказывается, еще в прошлом веке некий богатый английский меценат, желая поддержать неимущих молодых художников, решил основать в Вудстоке производственный кооператив работников искусств. Он купил там землю, поставил на ней сколоченные на скорую руку ателье, построил гончарную, мебельную, ткацкую, швейную и обувную мастерские и кликнул клич: кто хочет обрести пристанище для творчества, пусть приезжает в Вудсток!

Затея эта развития не получила: то ли денег у мецената не хватило, то ли он утратил интерес к своей затее, то ли художники не проявили вкуса к артельной работе, но факт остается фактом — кооператив распался. И все же Вудсток остался традиционным центром творческой деятельности. Художники живут там круглый год, работая в своих небогатых ателье. Сохранилась в Вудстоке и картинная галерея, где устраиваются выставки картин. Функционирует летний театр. Большой амбар используется как концертный зал.

Итак, мы едем в Вудсток. На наше счастье, выдался пе очень жаркий день. Наш серебристый автобус с изображением серой собаки на борту — он принадлежит компании, которая так и называется — «Грэй хунд», что значит «Серая собака», — мчится со скоростью свыше ста километров в час по прямой как стрела автостраде. С обеих сторон стоят багряные леса — эту пору здесь называют индейским летом. Мелькают одноэтажные городки, похожие друг на друга, как близнецы. На горизонте вырисовываются волнистые холмы. И вот мы уже в Вудстоке.

Вудсток — крохотный городок. Скорее даже не городок, а лесной поселок. В живописном беспорядке среди ветвистых деревьев разбросаны скромные старенькие домики. У одного из них нас встречает заранее предупрежденная предусмотрительным Берни чета художников — Герман Черри и его подруга Денни Уинтерс. Это молодые люди, живущие искусством, и только искусством, подчеркнуто пренебрегающие домашним комфортом. Он и она — в одинаковых синих панталонах и красных блузах, с одинаковыми цветастыми платками вокруг шеи. Их домик было бы правильнее назвать бараком: ободранный потолок, железная печка, мебели почти нет. Зато превеликое множество картин повсюду, и букет цветов на кухонном столе. Из комнаты в комнату бегает, стуча коготками, домашний еж.

Нас встречают приветливо: советские люди сюда добираются не часто, а наша страна здесь пользуется большой симпатией — еще не угасли отзвуки битвы с фашизмом, и на степе мы видим картину, на которой изображена на фоне пылающих изб печальная русская женщина с ребенком в руках.

— Это работа Денни, — подсказывает Герман, предугадывая наш вопрос. — Мы видели фильм «Северная звезда», и вот ее впечатления…

Мы тоже видели этот фильм, поставленный голливудскими антифашистами еще в начале войны, — он шел во всех советских кинотеатрах, а вот в Америке его постановщикам пришлось нелегко: сейчас их преследуют как большевистских агентов, а «Лига порядочности» (есть и такая в Соединенных Штатах!) заявила, что они вдобавок и клеветники: показали зверства гитлеровцев, а зверства эти, видите ли, не доказаны!

— Я очень волновалась, когда писала эту картину, — говорит Денни, теребя кончик платка, — ведь мы никогда не были в России. Наверное, ваша деревня выглядит совсем не так, как я ее изобразила. Но я не могла не откликнуться… «Северная звезда» всех нас потрясла…

Мы внимательно разглядываем картину — охвачены огнем колхозные дома, все рушится. А скорбная русская крестьянка, повернувшись спиной к горящим хижинам, бережно удерживает девочку, которая тянется к кубикам, рассыпанным на траве, — в ней, в этой девочке, будущее, и мать готова заслонить ее своим телом.

Еще и еще картины: грустный пейзаж Колорадо, от которого веет какой‑то гнетущей безнадежностью; угрюмый закоулок Чикаго; две босые женщины, бредущие через бескрайнее болото, над ними аспидное небо и злой ветер, гнущий к воде тростники. Картины Денни Уинтерс выдают глубокую тревогу, большое душевное смятение, глубокую неудовлетворенность тем жестоким миром, который окружает этот поселок художников, затерянный среди лесистых холмов.

И как‑то сразу, без лишних предисловий и светской болтовни, завязывается горячий разговор о современном искусстве, о творческом поиске, о новых путях. И тут сразу же инициативу забирает в свои руки Черри; чувствуется, что он человек ищущий, искренне ненавидящий «академическую мертвечину», как он презрительно выражается, и потому охотно бросающийся в те крайности, которые, как мы уже убедились, посещая нью — йоркский Музей современного искусства, стали сейчас столь модны в Соединенных Штатах, да и не только здесь.

— Американское искусство переживает подъем, — задорно говорит Черри. — Это период поиска новых форм самовыражения художника. Преобладает более абстрактный, я бы сказал менее литературный, подход. А то, что вам сейчас показала Денни, — это литература. Да, литература!..

Денни подняла на своего друга умоляющие глаза — ей явно не хотелось ссориться с ним при гостях.

— Все это, конечно, интересно само по себе и, я согласен, продиктовано благородным замыслом, — чуточку смягчился Герман. — Но все это можно прочесть в книгах и, на худой конец, увидеть в кино. Хотя бы в том же фильме «Северная звезда»; кстати, он меня взволновал не меньше, чем тебя. Но живопись? В чем ее специфика в наш век? Я вам заявляю со всей категоричностью, — теперь Черри обращался уже к нам, — старая живопись умерла в ту минуту, когда был изобретен дагерротип. Фигуративная живопись утратила свой смысл, когда стало возможным в одно мгновение воспроизвести на фотопленке то, на изображение чего художник должен потратить месяцы работы. Художнику осталась работа с красками, как музыканту — работа с нотами. Наше искусство теперь чисто эмоциональное, у каждого свое, сугубо индивидуальное смешение тонов. И если раньше художник, говоря техническим языком, был заинтересован в воспроизведении объектов, то теперь он излагает свои идеи сочетанием красок. Он полностью свободен от натуры. Его рукой водит интуиция.

Черри нервно мерял шагами свое скромное жилище, и хлипкие доски пола гнулись и трещали под его ногами.

— Вот. Поглядите, — вдруг сказал он, указывая на висевшие на стене картины: на одном полотне был изображен виолончелист, поглощенный своей игрой; с другого на нас глядела молодая негритянка, скрестившая руки, в ее больших черных глазах застыла настороженная тревога. — Я, как и Денни, отдал дань этой литературе. Сейчас сохраняю эти картины как доказательство того, что умею делать и такие вещи. На случай спора со скептиками, которые любят пускать в ход банальный довод: вы, мол, не умеете рисовать, потому и пускаетесь в поиски абстракции. Нет, господа, все это не так просто. Повторяю, я умею делать и такие вещи, но именно это дает мне право на абстрактный поиск. Вы мне, конечно, скажете: какой смысл в живописи, которая непонятна людям? И я вам сразу же отвечу: когда композитор напишет фугу или сонату и пятьсот человек прослушают его произведение, то каждый поймет его по — своему. Так же и в современной живописи: когда зрители глядят на полотно художника, у каждого возникает своя собственная интерпретация увиденного. И это законно…

— Но сам художник вкладывает в свое произведение какую‑то идею? — прервал Германа Берни.

— Конечно, — несколько озадаченно откликнулся Герман.

— Но стремится ли он в таком случае довести свою идею только до полотна или и до зрителя? — не унимался Берни.

— Нет, — отрезал Герман. — Мы считаемся с тем, что у зрителя может возникнуть совершенно иное понимание произведения искусства, нежели у художника. Но ведь и музыку слушатель может воспринимать иначе, нежели ее задумал композитор!