Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся через экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте. Во многом такое внимание искусства отвечает и глубинной потребности нашей психики. Зарубежные и отечественные психологи на разном материале неоднократно приходили к выводу, что инстинкт разведки, поиска нового, живущий в каждом человеке, способен порой даже превышать инстинкт самосохранения. Потребность выйти за рамки рационально освоенного, действовать рискуя, повиноваться внутренней стихии может оттеснить инстинкт безопасности. С одной стороны, несомненно, любой организм стремится к равновесию и адаптации, но с другой — возведенное в абсолют равновесие грозит превратиться в стагнацию. Тогда и возникает стремление к нарушению адаптивности, стремление соотнести себя с более сложной и необычной ситуацией. Потребность превзойти себя предполагает процесс усложнения навыков, обретение более многомерных возможностей. Внешние обстоятельства могут быть максимально благоприятны, не посылать импульсы тревоги, однако человек способен «без причины» расстаться с уютом и отправиться путешествовать на лодке в Атлантический океан, начать восхождение в горы, хотя это и сопряжено с риском для жизни.

Побуждения человека к испытанию себя, к самопревышению подмечали и сами художники. Счастливцеву, рассказывающему Несчастливцеву (в «Лесе» А.Н. Островского) о сказочном периоде гостевой жизни («и еды, и водки было сколько душе угодно»), в какой-то момент приходит мысль — а не повеситься ли?.. В сценарии Е.Л. Шварца Санчо Панса размышляет на склоне лет: «Жизнь бьет и дома, и когда путешествуешь. Но когда путешествуешь, жизнь бьет тебя по разным местам, а когда дома — по одному». Стремление внести разнообразие, раздвинуть рамки обыденного побуждает к переживанию того, что превосходит норму. Известный исследователь кино 3. Кракауэр как-то заметил, что успех фильма во многом зависит от того, насколько хороший и яркий злодей в нем представлен и действует. Хороший злодей — хороший фильм; «это человек, которого вам приятно ненавидеть».

Можно ли говорить, что подобные зрительские установки свидетельствуют о неких порочных свойствах человеческой натуры, которые эксплуатирует искусство? Герман в «Пиковой даме» П.И. Чайковского поет: «Гляжу я на тебя и ненавижу, а насмотреться вдоволь не могу». Вспомним и самого А.С. Пушкина: «Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного сулит неизъяснимы наслажденья». Очевидно, речь здесь идет о тех магнетических состояниях, которые эстетика описывает как мрачное величие и которые по-своему также притягательны.

Что же ищет человек в ужасном, страшном, отталкивающем? Может быть, это «темные стороны» человека ищут выход своим негативным эмоциям? Этот ответ не следует исключать. В значительной мере посредством искусства может происходить изживание страстей и пороков. Искусство в этом случае выступает в качестве зеркала, в котором человек видит собственное несовершенство. В художественном переживании человек может испытать на прочность свои убеждения и иллюзии. Перемещаясь в художественную реальность, он способен прикоснуться к скрытому от глаз беспощадному хаосу, готовому в любой момент взорвать каждую отдельную судьбу. Ощущая холодок бездны, человек тем не менее не расстается с сознанием безопасности и дистанцированности от нее в момент художественного восприятия. Своеобразие художественного переживания-удовлетворения и состоит в том, что, с одной стороны, человек помещен в данную ситуацию, но с другой — остается вне ее. Данный механизм во многом определяет природу художественного катарсиса.

Таким образом, негативный (в этическом смысле) материал выполняет в искусстве важную роль. Так или иначе через испытание аффектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и социализации человека. Читатель и зритель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наиболее адекватны для их внутреннего мира.

Имеется еще одно объяснение внимания искусства к аффектированному, чрезмерному. Занимаясь уплотнением и концентрированным выражением больших человеческих страстей, искусство способно выявлять некие сущностные стороны бытия, которые в рутинном, повседневном существовании от нас ускользают. То, что в художественном мире выступает как невероятное, острое, сбивающее с ног, способно приоткрывать скрытые аспекты жизни, «тайны бытия». В связи с этим Ж. Маритен считал возможным говорить об особой артистической морали, побуждающей художника к нравственно-рискованной пище. «Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство»¹²². Любознательность такого рода и есть движущая сила, толкающая художника на любой риск, заставляющая бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему, и другим. Философ полагал, что именно поэтический опыт неправильной, странной жизни художника «не от мира сего», наполненный разными аномалиями, в итоге побуждает его к эстетической добродетели. Сама же по себе добродетель не способна диктовать художнику верный поэтический выбор.

Более того, нередки случаи, когда художник, пробудившийся к осознанию своего назначения, к желанию служить всей своей жизнью моральному добру, вдруг начинает творить не лучше, а хуже: «Религиозное обращение, — отмечает Маритен, — не всегда имеет благоприятное воздействие на художника, особенно второстепенного». Причины такого явления ясны, поскольку тут же возникает искушение этими моральными и религиозными идеями как некими заменителями опыта и творческой интуиции эксплуатировать свое искусство, в чем заключен серьезный риск для произведения искусства. «Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он — человек, а не поскольку он — художник, — заключает Маритен. — Можно быть святым, но тогда не напишешь романа».

Таким образом, эстетика Маритена обращается к важной про-блеме исторических отношений религии и художественного сознания, полных драматизма. С одной стороны, можно увидеть периоды взаимного стимулирования этих сфер, а с другой - отмечается их расхождение и во многом самостоятельное развитие. Для понимания своеобразия религиозного и художественного сознания важно вспомнить известную мысль И.В. Гете, обратившего внимание на весьма существенную черту: в отличие от религии искусство не настаивает на толковании своих представлений как действительно существующих. В художественном переживании всегда присутствует момент условности, игры, свободная ассоциативность. Религиозное переживание в гораздо большей степени регламентировано, оно добивается однозначности в толковании своего содержания.

Вместе с тем и в религии, и в искусстве очень много общего. Во-первых, и та и другая сферы являются мощными способами гармонизации мира. Как искусство, так и религия позволяют преодолеть деструктивность мира, освободиться от хаоса. И искусство, и религия, утверждая определенную картину мира, выступают в качестве сильного синтезирующего начала, позволяющего человеку устанавливать отношения с действительностью. В трудных ситуациях универсальные представления, находимые мировыми и национальными религиями, помогают, укрепляют, задают алгоритмы поведения. В той же мере формируют психологические клише, спасают в стрессах и жизненных перегрузках популярные образы искусства. Таким образом, синтезирующая энергия религии, как и синтезирующая энергия искусства, чрезвычайно велика. Много общего обнаруживается в природе религиозной и художественной символики. «Символ, — писал П.А. Флоренский, — это нечто, являющее собой то, что не есть он сам, больше его, однако существенно через него объявляющееся». Точно так же и художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой, отсылает к неизреченному, словесно невыразимому.