Еще одно качество западноевропейского художественного сознания можно определить как укорененность в нем образа страдающего и оскорбленного человека. Изображение угнетенного и страдающего человека — затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник. Для западноевропейской иконописи не столь характерны образы, демонстрирующие религиозное величие, в отличие, например, от русской иконописи того же и более позднего периода. В готике, как правило, художественное утверждение духовного начала оказывается обратно пропорциональным физической красоте. Если античные статуи наводят на мысль, что прекрасный дух может обитать только в прекрасном теле, то скульптура западноевропейского средневековья свидетельствует об обратном.

Предельное напряжение душевной жизни обозначает себя через искаженные пропорции, через изображение фигур людей, плоть которых измождена, изборождена глубокими морщинами, ее сводит в судорогах. Высокое напряжение внутренней жизни, разрушающее равновесие телесного и духовного, — отличительная черта готического искусства. Герой готической скульптуры беспощаден к своему телу, на нем всегда лежит печать страдания, он о чем-то мучительно размышляет, что-то мучительно силится понять. Подобная традиция в значительной мере противостояла приемам изображения человеческого облика в древнерусском искусстве. В иконописи Древней Руси можно найти изображение мученичества, но не такого, что выражает себя в резких судорогах и искажениях плоти, ведущих к асимметрии в разных пропорциях.

Лейтмотив русской иконы — представления о религиозном величии святых и мучеников. Исследователи древнерусского искусства связывают эту особенность с развивавшейся в народном сознании величавой народной сагой, в которой доминировали воспоминания о славном прошлом, преобладали стойкие надежды на победу, добра, стремления к благообразию жизни. Эти установки повлияли на то, что церкви в Древней Руси не были столь угловатыми и остроконечными, как готические, им были свойственны компактная пластичность, телесная округленность форм; во многом снимался и чрезвычайно острый драматизм, который был характерен для готической иконописи.

По сравнению с западноевропейским, древнерусское художественное сознание являет новые качества — большую демократичность, простоту и даже простонародность. Ему в большей степени присущи такие признаки, как спокойствие и ясность. Обращает на себя внимание и удивительное умение русских архитекторов выбирать ландшафт для постройки храма — всегда на возвышениях, на скрещении путей, так что он был виден очень далеко. Эти особенности также по-своему выражали эпический характер древнерусского сознания.

Следующее его отличие — сам феномен иконостаса как чисто русского изобретения. Ни в Византии, ни в Западной Европе иконостас не встречается. На Руси иконостас появляется в XIV в., когда иконы начинают объединять в общую композицию. Особенность иконостаса состоит в том, что иконы вплотную примыкают друг к другу, их не разделяют даже обрамления, поэтому каждый иконостас смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в соподчинении и в гармонии с целым. Имеются специальные религиозно-художественные обоснования природы иконостаса¹¹.

Художественная выразительность иконы должна была быть такова, чтобы она могла не только выступать частью ансамбля, но и существовать вне его, чтобы была вхожа в жилище людей, интимно и непосредственно вплеталась в их быт. Для языка русской иконописи характерна симметричность, которую сопоставляют с симметричной композицией сказок, преданий. Эта симметричность выделяется как цветовая, световая особенность русской иконы. В ней выявляются постоянство и приоритет таких цветов, как золотой и красный. Уже к концу XIV - началу XV столетия новгородская икона перестает быть только фольклорным примитивом и становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи, в которой проявили себя Феофан Грек, Андрей Рублев и многие другие авторы.

В поздний период средневековья в Западной Европе отмечается усиление внимания художественного творчества к реальному миру. Неутомимое любопытство к природе, зверям обогащается и обрастает все новыми увлекательными подробностями. Этот интерес к реальным подробностям, вполне заземленным деталям — одна из характернейших черт художественного сознания XIV в. Все подобные наблюдения позволяют говорить о том, что господствовавшая культура слуха сменяется культурой зрения.

Утверждение новых приемов художественного творчества и восприятия вызвало к жизни и новые эстетические обобщения. Специальных эстетических трактатов теологи западноевропейского средневековья не создавали, их эстетические взгляды рассыпаны по так называемым суммам — своего рода сводам знаний. Так, Ульрих Страсбургский (ум. 1277) одну из глав своего сочинения «Сумма о благе» посвящает теме «О красоте», уделяя особое внимание подробному описанию различных видов телесной красоты «нормального человека». Фома Аквинский (1225—1274) в «Сумме теологии» пишет о незаинтересованном характере переживания прекрасного. В частности, он считает, что все, оцениваемое чувствами как прекрасное, не связано с потребностями удовлетворения какой-либо цели, напротив, эстетическое переживание гасит всякую практическую направленность. Если при восприятии музыки или живописи мы ощущаем чувства одержимости или умиротворенности, то эти наши эстетические реакции представляют ценность уже сами по себе вне их возможной' утилитарности. Специфика прекрасного, по мнению Ф. Аквинского, заключается в том, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо, человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания»¹². Таким образом, Ф. Аквинский поставил вопрос о несводимости художественно-выразительного начала к сумме уже имеющегося знания; искусство гораздо богаче, чем то, что способно выразить слово, — в этом сила и превосходство художественного произведения.

Завершая свое движение, траектория средневековой эстетики как бы проделывает полный круг. Крайним теориям образа-символа, эманации добавляются размышления о чувственной красоте, художественных критериях, во многом демонстрирующих свою самоценность. Ф. Аквинский даже предпринимает усилие «измерить» прекрасное, он определяет его как нечто завершенное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском. Такой подход к анализу прекрасного как существующему объективно и вбирающему в себя ряд самоценных качеств, несомненно, близок аристотелевской традиции. Глобальная смена ориентации — от платонизма к аристотелевским принципам — отразила всю сложность эволюции средневекового менталитета и подчеркнула своеобразие позднего средневековья, одновременно выступающего и в качестве проторенессанса. Усиление внимания человека к предметному миру, любование его чувственно воспринимаемой красотой подготовило в XIV в. наступление новой культурной парадигмы Возрождения. Показательно, что и эстетические теории позднего средневековья во многом реабилитируют реальное бытие и живую человеческую чувственность.

?

/. Какие тенденции художественной практики средневековья позволяют оценить эту эпоху как «культуру слуха», а какие тенденции — как «культуру зрения» ?

2. Чем можно объяснить столь широкое распространение в художественном творчестве средневековья мотивов языческой мифологии?

ЛИТЕРАТУРА

Августин. Исповедь. М., 1997.

Боэций А. Утешение философское. СПб., 1794.

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962. Т.1.