В начале 40-х годов можно было заметить, как связь с аристократией, бывшая непременным атрибутом творчества художника, стала заметно ослабевать. Этому во многом способствовала «эра салонов-» — литературных, музыкальных, художественных, в которые приглашалась смешанная публика и высокое положение в которых уже не наследовалось, а достигалось. Постепенно это вело к тому, что в устройстве своего жизненного уклада, выборе сферы общения художник не ощущает уже необходимости так или иначе соотносить себя с дворянским кругом. Напротив, в повседневной жизни подчеркивается независимость от ритуализированных форм проведения досуга; демонстративно и необычными способами талант утверждает свою самобытность и особую избранность. Возникают единения представителей разных видов искусств, чья жизнь разворачивается в формах, далеких от светского политеса. Вместе с тем именно эта сфера «неотрефлектированного поведения» культивируется и рассматривается как нельзя более органичная артисту. Это уже не салон с неизбежной заданностью способов общения, а среда спонтанных импровизаций, в которой внутренний мир художника является во всей обнаженности, импульсивности, парадоксальности несочетающихся полюсов.

Сам по себе факт тяги представителей разных искусств друг к другу с желанием напитаться творческими энергиями во имя нового созидания свидетельствовал о важной переориентации в сознании художника: он все более чувствует себя законодателем вкусов, центром общественного притяжения, способным вызывать интерес не только в связи с обслуживанием художественных интересов дворянства. Его материальное обеспечение позволяет ему жить единственно собственным трудом и не искать особых отношений с аристократией. Так постепенно складывается представление о приоритете цехового сознания, артистический круг общения мыслится как самодостаточный и наиболее органичный для создания творческой атмосферы; вкусы, оценки и критерии собратьев по цеху ставятся высоко. Главных спутников и соратников в жизни художник теперь уже ищет и обретает внутри собственной среды; ее относительной замкнутостью гордятся и стараются оберегать.

Литературные салоны как посредники между литературой и жизнью обеспечивали контакт с издателями, представителями публики, позволяли схватывать меняющиеся вкусы и спрос. Салоны размывали кастовость литературных элит, а еще более их размывали литературные кружки, в которых детально обсуждались уже специальные вопросы экономики издания, оплаты труда и т.п. Все многочисленнее становилась та среда литераторов, которая эмансипировалась от высших классов, но и не присоединялась к низшим слоям общества. Возникла тенденция, которую можно обозначить как социальную интеграцию творческой интеллигенции. С развитием книжной и журнальной индустрии стали возможными новые формы писательского общения, «вербовка» новых читателей-единомышленников, не имевших возможности посещать тот или иной салон. Борьба за профессионализацию литературы была завершена. Ширился состав писателей, создававших массовую литературу, активно использовавших приемы коммерческой пропаганды и рекламы своих произведений. Интерес к художнику в обществе возрастал уже не только в связи с обслуживанием им потребностей высшей страты.

Как бы ни ощущал в первой половине XIX в. свою «особость» художник, литератор, актер, поведение и культурный облик аристократа, как правило, оставались для них безусловным примером. Художник стремился «подтянуться» к стандартам высшего общества. Вне дворянской среды утонченность как признак рафинированной духовной жизни в целом не существовала.

С середины 50-х годов происходят во многом обратные процессы: массовое производство интеллигенции приводит ее к необходимости выработать собственное мироощущение, установить собственную, непривычную для прежней иерархии социальную идентичность. В известном смысле все первые российские интеллектуалы, рекрутированные из разных слоев, явились ренегатами, отказавшимися от страты своих родителей. Именно такое маргинальное, с точки зрения дворянства, положение новой российской интеллигенции побуждало последнюю к поиску особых форм сплочения, к выработке собственного самосознания. Теперь, заняв свое место в обществе, образуя собственные корпоративные группы, интеллигенция посягает на то, чтобы устанавливать новые, собственные образцы приобщения к культуре, и не только для себя, но, в том числе, и для господствующих элит.

Если попытаться выстроить иерархию деятелей искусств по проявляемому к ним общественному интересу, а также по социально-экономическому положению, которое они занимали во второй половине XIX столетия, то обнаружится, что теперь в первый ряд выдвигаются литераторы. Гонорары русских писателей этого времени позволяли им добиваться вполне обеспеченного существования. В частности, за один печатный лист И.С. Тургенев получал 400 руб., Л.Н. Толстой (за «Войну и мир») — 300 руб. за лист, П.Д. Боборы-кин — 300 руб., А.Н. Островский — 150—175 руб., В.Г. Короленко — 150 руб., М.Е. Салтыков-Щедрин — 100—125 руб. Для сравнения: Н.И. Костомаров за научные статьи получал 75—80 руб. за лист¹⁶¹. В суммарном отношении среднегодовой достаток писателей того времени превышал годовое жалованье многих категорий чиновников, врачей, учителей.

Особый интерес представляет тот факт, что в абсолютном исчислении литературные гонорары в России в 70—90-х годах XIX в. были значительно выше, чем в это же время в Европе, в частности во Франции. Здесь сказалась важная черта развития России, заслуживающая специального внимания: рост во второй половине XIX в. массовых учебных заведений не привел к перепроизводству интеллигенции, которое наблюдалось в тот период в Европе. Известно, что чисто демократический метод «рекрутирования» новых слоев интеллигенции в большинстве обществ неизбежно создает ее избыток и, следовательно, ожесточенную конкуренцию. Не обеспеченные постоянной работой деятели искусства часто влачат жизнь «художественных пролетариев», оказываясь порой в состоянии социальной изоляции. Нетрадиционные стили жизни, формы общения, одежды, жаргона породили и новые формы сплочения — богемные кружки, кафе и т.п., явившиеся, как, к примеру, Латинский квартал в Париже, новой средой творчества и неотрефлектированного поведения¹⁶². Подобное маргинальное существование художников на Западе особенно резко противостояло традициям среднего класса. В этом — причина того, что понятие богемы на Западе имело иной смысл, нежели в России. В конце XIX в. феномен богемы приобретает в российском общественном сознании расширительный смысл и служит для обозначения художественной элиты.

Возможно, что именно поздняя профессионализация литературного дела в России обернулась своей положительной стороной. В 70—80-х годах отмечается не перепроизводство, а, напротив, большой спрос на журнальных работников, а их обеспечение вполне позволяет жить единственно литературным трудом. Достаточно стабильное положение занимают и деятели изобразительного искусства. Более низкий статус по сравнению с перечисленными творческими группами во второй половине XIX в. занимают артисты драматических театров.

Нараставший разрыв в бытийном и творческом облике художественной среды второй половины века отразил особые черты русского национального менталитета. Противостояние, которое в это время ощущалось внутри литературных, театральных и художественных кругов, было по существу противостоянием позиций подвижничества и артистизма. Завоевание искусством особого места в общественной жизни России того времени разные группы художников начали трактовать по-разному. Без преувеличения можно сказать, что необычно резкое столкновение идей артистизма и подвижничества — едва ли не основная ось, вокруг которой вращались все творческие побуждения, споры и программы художественной интеллигенции того времени.

Поначалу кажется необъяснимым, как укрепление чувства самоуважения художника, его роли в общественном сознании может соседствовать со странным самобичеванием. В 1876 г. И.Н. Крамской пишет В.В. Стасову: «Да, мы не избалованы, и слава Богу... Плохо тому народу, где искусство прососется во все закоулки и станет модой, базаром, биржей! Не дай Бог мне дожить до того времени, когда мною станут заниматься как важной особой. Дурно это во Франции! Дурно потому, что как-то потерялось равновесие. Серьезным интересам народа надо всегда идти впереди менее существенных»¹⁶³.