Еще лучше, чем Назимова, играла в «Горе-злосчастьи» С.Ф.Бауэр,- Марьюшку, сестру Рожнова. Так же, как и брат, она в сцене свадьбы была доверчива и счастлива, смотрела на молодую жену брата обожающими глазами восторженного подростка, а иногда, в трогательном порыве, целовала ей руку. Но лучше всего удавался Бауэр конец второго действия. Все собираются на именины к Силантьеву, и Марьюшка собирается вместе со всеми и больше всех радуется предстоящему удовольствию. Она принарядилась: надела парадную кофточку (которую называет «курточкой») и старые Олины перчатки. И вдруг - Рожнов не может идти, он должен остаться дома: «его превосходительство» нарочно прислал ему работу на всю ночь - переписку пьесы для домашнего спектакля. Тогда Марьюшка великодушно вызывается заменить брата - остаться дома и переписывать. Бауэр играла это очень мягко н скромно, она предлагала эту жертву от души, от всей своей доброй и любящей души, даже не подозревая, что это - жертва. Но в глазах у нее была печаль, как у несправедливо обиженных ребят. Все уходили, Марьюшка, вздохнув, снимала с себя «курточку», бережно вешала ее на спинку стула и садилась писать: «Театр - представляет - роскошно - иллюминованный сад…»,- говорила она, старательно выводя буквы. Бауэр здесь не шла за небогатым ходом автора - ассоциацией с тем праздником, от которого пришлось отказаться Марьюшке. Эти слова она произносила без разжалобливающих ноток, со старательностью ребенка, списывающего с книги условия арифметической задачи и боящегося пропустить какое-нибудь слово.
Спектакль «Горе-злосчастье» имел у зрителя громадный успех. Были первые годы нового века, звучали новые ноты в жизни, а за нею и в искусстве. Уж если даже Виктор Крылов, драматургический закройщик императорского Александринского театра, сделал в своей пьесе слабую попытку критического отношения к «начальству», то в замечательной игре Орленева пьеса прозвучала обличением, обвинением социального порядка царской России. И зритель, необыкновенно чутко ловивший тогда самый малый революционный намек, подхватывал его в спектакле «Горе-злосчастье» и откликался на него восторженно.
Следующим спектаклем, в котором выступил Орленев в тот приезд, был «Лес» Островского. Спектакль заранее вызывал у местных театралов сомнения. Одни утверждали: Орленев - трагический актер, Аркашку Счастливцева ему не сыграть. Другие напоминали: до того как Орленев стал играть драматические и трагические роли, он считался актером комического амплуа, играл даже в водевилях, в частности, восхищал весь Петербург исполнением комической роли гимназиста Степы в водевиле Бабецкого «Школьная пара». Вспоминали также, что, когда из пятнадцати претендентов на роль царя Федора Иоанновича был назначен Орленев, это тоже вызвало всеобщее удивление и недоверие, а между тем Орленев сыграл эту роль исключительно блестяще, утвердившись впервые и навсегда в трагическом амплуа.
Аркашка Счастливцев в исполнении Орленева ошеломил виленскую публику. В то время Счастливцева играли везде комики, порою в откровенно-буффонных тонах, с явной установкой на непрерывный хохот зрительного вала. Так играл Счастливцева служивший в Вильне с 1899 до 1904 года талантливый актер А.Смирнов. Аркашка - Смирнов был круглый и пузатый, как печка, в которую воткнута смешная голова луковицей. Смирнов играл Аркашку чревоугодником и выпивохой, веселым циником с жизнерадостным лицом бродячего монаха. Таким был он в особенности в ночной сцене с Улитой, когда пугал ее чертями, и в последнем акте, где он появлялся из столовой с салфеткой у ворота, с рюмкой вина в одной руке и аппетитной ножкой жареной курицы - в другой. ОрленевскиЙ Аркашка был совсем другой. В роли Счастливцева, как, в сущности, во всем своем творчестве, Орленев ломал и рушил все перегородки между смехом и слезами, между трагическим и комическим. Его Аркашка совмещал в себе все это вместе взятое, переплетенное и перепутанное так тесно и органично, как это бывает только в жизни; распутать этот клубок было невозможно.
В жизни Орленев был, как сказано, невысок. На сцене это обычно не замечалось благодаря стройности и пропорциональности его фигуры. В «Лесе» же он казался просто совсем маленьким. Какой-то недомерок, щуплый, худенький, очень смешной. Вместе с тем он был легко съеживающийся, сворачивающийся в комочек, как потревоженное насекомое или как привычно оскорбляемый, даже привычно битый человек,- его было порою жалко до слез. Орленев великолепно подавал все смешное в Аркашке: его остроумные комические реплики, разговоры с Карпом и Улитой, рассказ о сытной, но невыносимой жизни у тетки. Все это шло под сплошной смех. Но вместе с тем были в этом Аркашке и совершенно новые, непривычные краски - внутренне противоречивые и правдивые, как сама жизнь. В этом Счастливцеве раскрывалась вся горемычность провинциального актера времен Островского,- актера бездомного, скитающегося, бесправного и неуважаемого. Если у Несчастливцева это не ощущается за привычной барственностью, а главное, за верой в свое призвание и талант, то в Аркашке Орленев раскрывал эти черты необыкновенно ярко. Рассказ Счастливцева о том, как его чуть не изувечил какой-то трагик, выбросив на сцене в окно,- «до самых дамских уборных», Орленев передавал очень смешно, но это были профессионально смешные интонации и ужимки актера Счастливцева, от которых его шутовство становилось и очень грустным и моментами даже страшным.
Широкому виленскому зрителю Орленев в «Лесе» не очень понравился. Слишком уж его Счастливцев показался попранием всех канонов! «Лес» сыграли один раз - и не повторили.
Зато «Горе-злосчастье» повторили, и те зрители, которые явились на спектакль вторично, нашли в нем далеко не все то, что пленило их на первом представлении в бенефис Назимовой.
Это было то же, но вместе с тем и не то! «Не тем» был сам Орленев. Театралы многозначительно объясняли эту перемену в Орленеве тем, что он-де «актер нутра». Однако это объяснение, в сущности, почти ничего не объясняло, ибо тогда, как и сегодня, было несколько расшифровок того, что означает это пресловутое «актерское нутро». Самая простая и примитивная расшифровка: актер нутра - как щепка в море. Море спокойно - щепка мерно и спокойно колышется на гладкой водной поверхности. Но если на такого актера накатит волна вдохновения,- в нем заговорит это таинственное «нутро», и актер заиграет, по старому театральному выражению, «как бог», обретая неожиданно для самого себя и окружающих изумительные находки, движения, интонации, приемы, до этого им самим не предусмотренные. А если на актера нутра не накатит такая счастливая волна,- он размокнет, как андерсеновская ракета, которая все собиралась взлететь, но не взлетела, а только тихо зашипела - и погасла.
Не стоит и говорить о том, что такое понимание «нутра» и вдохновения насквозь идеалистично, порочно и жизненно неверно. Если и есть,- вернее, были прежде,- такие актеры, которые, пренебрегая трудным и сложным вживанием в образ, ждали, пока на них накатит мгновенное озарение вдохновения и заговорит их нутро, то такое вдохновение и нутро мало чем отличаются от истерики.
Но, хотя Орленев и считался «актером нутра», он никогда не был им в только что приведенном понимании этого слова. Он никогда не полагался на то, что нутро вывезет его на кривой. Каждая роль была у него до мельчайших деталей продумана, сделана, выверена на зрителе. Внешний рисунок у него был всегда один и тот же: он не ломал мизансцен под влиянием внезапно охватившего его вдохновения, не ошарашивал партнеров каким-нибудь непредусмотренным трюком. Но ему была в сильной степени присуща глубокая нервная неуравновешенность. В жизни Орленев был тяжело невропатичен, он был типичным истериком и неврастеником. Недаром именно от него пошло тогда целое амплуа так называемых «неврастеников». Истеро-неврастения делала его иногда игрушкой собственных больных нервов, с которыми он порой не мог совладать. Эта борьба с собственными нервами выражалась в своеобразных вспышках и погасаниях его актерской энергии на сцене. Он играл всегда одно и то же,- то, что было им найдено для данного образа. Но иногда он играл это легко, ровно, сильно, а иногда - толчками, словно спотыкаясь, вспыхивая и погасая. Одну и ту же роль он мог сыграть, то словно взмывая на крыльях и увлекая в этом головокружительном полете и своих партнеров и своих зрителей, а в другой раз, при внешней одинаковости, - внутренне холодно и бессильно, сам никуда не улетая, не зажигая партнеров, не очень сильно волнуя зрителей. Была, например, одна деталь орленевской игры в «Призраках» Ибсена, которую обязательно вспоминают все старые театралы. Орленев - Освальд, куря трубку, останавливался перед портретом отца, виновного в несчастье всей его, Освальда, жизни,- и вдруг, в порыве неудержимого гнева, замахивался трубкой на портрет! В тех спектаклях, где Орленев летел на крыльях, эта деталь, выражавшая все отчаяние Освальда, потрясала, заставляла зрителей вскрикивать. В тех же спектаклях, где Орленев играл буднично, не отрываясь от земли, сцена с трубкой перед портретом отца была отличной находкой, превосходно придуманной деталью, но не больше.