Мак Линток в течение всего действия выступает как сторонник спокойствия, законности и порядка, что вполне естественно, поскольку это отвечает его личным интересам. При этом как дома, так и вне его герой призывает к подчинению чаще всего при помощи пощечин и кулаков — привычка, которая, в представлении автора, призвана раскрыть нам откровенность, непринужденность и даже добродушие Мака Линтока.

Не будем мелочными, разбирая кулачные подробности. Достаточно и того, что все добродетели героя связаны с защитой его семьи, его благополучия, его безопасности, его имущества и его порядка.

Одна не лишенная значения подробность: роль Мака Линтока исполнял прославленный Джон Уэйн. Этот актер с мужественным медным лицом и массивным туловищем, весом в 130 килограммов, начавший свою карьеру еще в фильме «Большая тропа» Рауля Уэлча (1930), был возвышен после войны до символа смельчака Дикого Запада. «Король вестерна», как его называли популярные киножурналы, участвовал более чем в 170 фильмах этого жанра, причем некоторые из них были созданы такими именитыми режиссерами, как Джон Форд, Говард Хоукс, Джон Хастен, Ален Дуэн. Добросовестный исполнитель, никогда не поднимавшийся выше хорошего среднего уровня и никогда не опускавшийся до посредственного, Джон Уэйн в последние три десятилетия для миллионов зрителей олицетворяет образец «американского авантюриста, безупречного и бесстрашного, который при помощи своих кулаков борется за место под солнцем… и за сохранение солидных американских добродетелей», как о нем пишет Ив Ковак. То ли потому, что полностью вжился в свою роль, или просто потому, что играет самого себя, Джон Уэйн и в жизни исповедует те же взгляды, что и на экране. Консерватизм, шовинистическое самодовольство, нетерпимость и агрессивность по отношению к тем, кто думает иначе, чем «мы», — эти черты Уэйна проявляются не только в его многочисленных интервью, но и в двух фильмах, где он выступает как режиссер, с наивной и весьма распространенной самонадеянностью некоторых исполнителей полагая, что, сыграв главную роль в фильме, можно взять на себя ту же роль и в создании фильма. Первый из этих фильмов — «Аламо» (1960), с претензией на монументальность, длящийся три часа, скучный, несмотря на свой внешний динамизм, с весьма отчетливо выраженными милитаристскими тенденциями. После пренебрежительных или, скажем прямо, негативных оценок этого первого опыта смелый Джон Уэйн целых десять лет набирался мужества, чтобы решиться на второй подобный эксперимент. Этот второй эксперимент оказался и второсортным пасквилем, далеко превосходящим первый по своей ретроградности и мерзости. Речь идет о пресловутых «Зеленых беретах». Всем известно, что постановка фильма была возложена на Уэйна ЦРУ и Пентагоном после того, как они не смогли найти для этой задачи какого-нибудь мало-мальски талантливого режиссера. Это порождение милитаризма и шовинизма, восхваляющее американскую агрессию во Вьетнаме, публика и ряд представителей буржуазной печати встретили с таким презрением и негодованием, что Джон Уэйн, сначала самоуверенный и наглый в своих заявлениях, был вынужден оправдываться и изворачиваться, настаивая на том, что отнюдь не стремился выразить идеи, которые ему приписывают, что некоторые критики чрезмерно раздувают отдельные детали и так далее.

Конечно, дело не только в Джоне Уэйне, хотя он самая агрессивная фигура в новой истории жанра; дело в идеологической основе, общей для преобладающего количества вестернов и отражающей концепции собственнической, эгоистической морали. К примеру, такой артист, как Джеймс Стюарт, которого во многих отношениях можно рассматривать как антипод агрессивного Уэйна и который в отличие от Уэйна не раз отказывался играть в фильмах с чересчур воинственной направленностью, тоже нередко был вынужден исполнять роли, отражающие все ту же собственническую нравственность, хотя и в более «благородном» аспекте. Таков, к примеру, фильм «Прерии мести», поставленный, как и «Мак Линток», Эндрю Мак Легланом. И тут главный герой, Андерсен (Джеймс Стюарт), — фермер. И тут семейная драма переплетается с эпизодами социальных конфликтов. Но Андерсен в отличие от Мака Линтока не претендует на руководство судьбами ближних, и его единственное желание — спокойно жить среди своих многочисленных домочадцев. Только момент оказывается не совсем подходящим для спокойного существования. Вспыхивает Гражданская война между Севером и Югом. Связанный с южанами, Андерсен в то же время враг рабства и расизма и, следовательно, разделяет позиции северян. Для него это является лишним поводом держаться в стороне от междоусобиц. Но случилось так, что маленького сына фермера, любимца семьи, угнали северяне. И Андерсен, взяв с собой нескольких парней, отправляется разыскивать исчезнувшего. Положение южан становится все хуже, их поражение неминуемо, противник взял в плен большую часть их армии. Личное ожесточение фермера смешивается с состраданием к военнопленным. Он успевает освободить некоторых из них, нападая на поезд, но не находит в нем своего сына. Возвращение на ферму сопровождается новыми мучительными переживаниями. На глазах Андерсена падает убитым один из его ребят. Ферма сожжена, и двое других детей тоже убиты. Но несмотря на тяжелую утрату, герой видит выход в смирении. Он находится в церкви со своими детьми, когда туда, ко всеобщему удивлению, входит угнанный и уже оплаканный сын героя.

Не будем останавливаться на наивной мелодраме, которая не лучше и не хуже среднего типа «трогательного» вестерна. Мы признаем, что Андерсен более человечен и симпатичен, чем грубый Мак Линток. Но какова позиция этого человека, который представлен нам как выразитель высшей нравственности? Нетрудно понять, что за гуманными действиями фермера кроется патриархальный эгоизм. Изолироваться от конфликтов окружающего мира, обеспечить спокойствие для себя и своих близких в этом неспокойном мире — вот к чему сводится основная цель фермера. И если он все-таки вынужден ходом развития событий принять участие в войне, то делает это не из каких-то патриотических идей или гражданских убеждений, а исключительно побуждаемый отцовскими и родственными чувствами. Противник насилия, Андерсен сам становится проводником насилия. Противник рабства, он превращается в союзника рабовладельцев. И эти противоречия, вместо того чтобы породить мучительную драму совести, остаются погребенными под сладким примирением церковного эпилога.

Таков в конечном счете смысл так называемого «морального» вестерна, а характер другой, агрессивной линии жанра еще более неприятен. Эта линия, которая, как мы уже говорили, получила большое развитие в послевоенный период, характеризуется полным попранием даже ограниченных норм традиционной собственнической морали во имя полной аморальности, кровожадности, садизма, эротики и гомосексуальных извращений. Евангелическая лицемерная нравственность пионеров заменена полным разгулом низших инстинктов, который характерен, в сущности, не столько для нравов XIX века, сколько для сегодняшнего дня буржуазного общества.

Линия аморальности проявилась еще в серии фильмов, где порядочный ковбой, золотоискатель или фермер были заменены гораздо более колоритными и «драматическими» фигурами бандитов, людей «вне закона», типа братьев Джеймс и Билла де Кида. Неважно, что эти жестокие и одинокие «рыцари» в качестве героев отнюдь не уступают солдатам в униформе типа Кастера и его людей, которые по своей свирепости ничем не отличаются от бандитов. Существенно то, что замена пионера разбойником, точно так же, как в криминальном романе замена детектива гангстером, отражает катастрофическое падение престижа буржуазной законности в глазах части самой буржуазии и отвечает индивидуалистическому презрению к обществу-стаду.

Подобная эволюция отмечается и в отношении к женщинам, и в отношениях между полами. Кстати, этот жанр никогда не отличался каким-то особым уважением к женщине. Обычно она рассматривается как житейская необходимость, как инструмент для эпизодических наслаждений или в лучшем случае как дополнительная награда, ожидающая героя в эпилоге. Эта позиция, по мнению защитников жанра, отражает стремление к исторической достоверности. «Женщина была редкостью на Диком Западе, — пишет Ив Боассе. — Мужчина оценивал ее как домашнее животное, часто полезное (для кухни, хозяйства, работы на ферме), часто приятное (с учетом его физиологических потребностей), а иногда и необходимое для обеспечения мужского потомства, которому суждено унаследовать приобретенное добро. Редкое и весьма полезное домашнее животное, женщина занимала место в градации ценностей где-то между конем и мулом. Потому что в любом случае, как справедливо отмечает Андре Базен, даже самая прекрасная женщина не стоит хорошей лошади»[174].