— Когда изменят закон, изменюсь и я.
— Да, я знаю, Уайт. Но я не нуждаюсь в том, чтобы какой-то пузатый и глупый политик указывал мне, что хорошо и что плохо».
Доктор проявляет подобное презрение к официальным нормам и во время процесса, спровоцированного бандой Клентона. Когда прокурор обвиняет его, что он стрелял в людей, которых даже не знает, единственно из-за солидарности с Йорпом, герой отвечает:
«— Ради бога, не прикидывайтесь таким потрясенным. Между шестьдесят первым и шестьдесят пятым[165] многие люди перебили других людей, которых совсем не знали. И никого в то время это особенно не волновало.
— Тогда была война.
— Мне никогда не удавалось уловить разницы.
— Неужели у вас нет никаких моральных принципов, доктор Холидей?
— Никаких, которые были бы присущи вам, господин прокурор».
Дальнейшее развитие действия призвано доказать, что в этом споре о цене закона правда на стороне доктора, а не шерифа. Клентон может совершать свои злодейства и оставаться безнаказанным именно потому, что использует как прикрытие одни или другие параграфы закона. И Йорп постепенно приходит к логическому выводу, что должен пренебречь буквой закона, если хочет наказать преступника. Именно по этому поводу Холидей замечает:
«— В сущности, вы бы хотели скинуть с себя эти годы, которые вы провели как пленник установленных правил.
— Не хочу больше думать об этих правилах. Я не лицемер, доктор, — подхватил Уайт. — Я знаю хорошо, что делаю… Вирджил действовал по правилам — теперь он инвалид. Морган действовал тем же способом — и он мертв. Я не могу оставить Клентона продолжать разгуливать на свободе. Каждый раз, когда я был готов поднять на него руку, между нами что-то вставало — это был закон, доктор!»
И если Йорпу и Холидею все-таки удается победить противника, то именно потому, что они смело пренебрегли нормами закона.
Конечно, эти буржуазные нормы вряд ли могут вызывать уважение мыслящего читателя, и Крепс не без основания рассчитывает на симпатию, ополчаясь против них. Издевательства доктора над принципами официальной морали тоже звучат убедительно. Только дело в том, что ни герой, ни скрытый за ним автор не пытаются противопоставить узаконенному лицемерию какую-нибудь свою нравственность.
Можно было бы возразить, что здесь, как и в большинстве вестернов, нравственность сводится к вере в победу «добра» над беспрерывными приступами «зла». Но так как в расплывчатых миражах Дикого Запада очертания «добра» и «зла» чрезвычайно неясны, человек начинает подозревать, что «добро» всегда там, где «мы» и «наши», а «зло» всегда на стороне «других», «противников», «врагов». Позиция действительно удобная, неоднократно иллюстрированная в многочисленных литературных и кинопроизведениях, посвященных борьбе с индейцами. Индейцы «плохие» просто потому, что они индейцы. А «мы», белые, хорошие, потому что это «мы». В итоге все попытки индейцев, туземцев остановить колонистов выглядят как акты насилия, жестокости и кровожадности, а все акты насилия со стороны колонистов превращаются в подвиг, героизм и справедливое возмездие.
Роман «Семь секунд в аду» выдержан в стиле, который свидетельствует о том, что автор читал прозу Дэшиелла Хэммета, но извлек из нее только поверхностные уроки. Строгая функциональность повествования обыкновенно переходит в сухость и схематизм. Обстановка и действующие лица обрисованы очень бегло. Рассказ напоминает скорее наспех набросанный сценарий, нежели законченное произведение беллетристики.
Это все не случайно. Каждый автор романа-вестерна с надеждой обращает свой взор и к издательским фирмам и к Голливуду. А что касается конкретно Роберта Крепса, надо сказать, что его исполненные надежд ожидания не остались напрасными. На базе романа «Семь секунд в аду» режиссер Джон Старджес создал свой известный фильм «Сведение счетов в «О. К. Кэрол». Динамичным развитием интриги, экспрессивной выразительностью цветных кадров, убедительными образами героев — шерифа Йорпа (Берт Ланкастер) и доктора Холидея (Керк Дуглас) — этот фильм подымается значительно выше своего литературного прообраза.
Но творение Старджеса — лишь одно из многих кинопроизведений, использующих указанные события и героев из истории Тумстоуна. «Адово преследование» («Моя дорогая Клементина») Джона Форда, «Пограничный шериф» Алена Дуэна, «Я вышла замуж за бандита» Курта Аюмана, «Винчестер-73» Энтони Мэна, «Рискованная игра» Тернера, «Изгнанник» Джона Хьюстона, а также и телевизионная серия «Жизнь и легенда об Уайте Йорпе» Хью О’Брайана в той или другой степени и с большим или меньшим успехом эксплуатируют все тот же материал. И шериф и доктор, эти два верных друга, единственно неоспоримые достоинства которых — быстрый рефлекс и меткая стрельба, продолжают победоносное шествие на экранах перед миллионами зрителей как символ мужества, героизма и высшей нравственности.
Из сказанного до сих пор уже очерчиваются некоторые обычные темы и герои вестерна. В сущности, и тех и других не слишком много. Тысячи романов и фильмов этого жанра, произведенные доныне, все как один сконструированы на основе нескольких элементарных схем, которые навряд ли в будущем могут быть умножены. Фрэнк Грубер, один из самых известных и плодовитых романистов и сценаристов вестерна, утверждает, что этих схем не может быть больше семи: «Когда в 1934 году я начал писать вестерны, то открыл один изумительный факт: на все про все существует 7 способов, схем, по которым выдумываются вестерны. В течение долгих месяцев я пытался открыть какой-то восьмой способ, но безуспешно. Даже сейчас, имея 24-летний опыт, я продолжаю использовать все те же 7 схем».
Какие же это семь способов создания вестерна? Грубер на этот вопрос отвечает конкретно, и мы себе позволим процитировать в немного сокращенном виде его формулировки:
1. Сюжеты, связанные с железнодорожной линией Юнион Пацифик. «В эту категорию входят все истории, относящиеся к постройке железнодорожной линии, телеграфной сети или созданию регулярной связи посредством дилижанса». Как пример удачного использования этого сюжета Грубер указывает фильм «Юнион Пацифик» Сесила Б. де Мила.
2. Сюжеты, связанные с фермерским бытом. «Истории, развивающиеся на скотоводческих фермах; истории воров, междоусобиц фермеров, типичные сюжеты для областей скотоводства с типичными героями — ковбоями и «плохими людьми».
3. Сюжеты, относящиеся к властителям прерий. «Не смешивайте с предыдущим… Здесь все развивается в больших масштабах… Люди занимают более значительное общественное положение… Конфликт возникает между титанами Запада, один человек против другого человека, один человек против истории. Создание нового города, фамильной династии может быть в центре проблемы. Типична в этом отношении «Дуэль под солнцем» и «Сломанное копье».
4. Истории отмщения. «Потерпевший посвящает месяцы и годы преследованию злодея».
5. Последняя битва Кастера. «Это просто история американской кавалерии и индейца, даже если они и не имели непосредственной связи с Кастером». «Кавалерийская и индейская история» имеет первостепенное значение… Недавно в ней произошли перемены. Когда-то индейцы были «плохие». Сейчас «плохой» белый человек. Индейца преследуют, обманывают, мучают белые, которых он убивает только из мести.
6. Сюжеты, относящиеся к людям «вне закона». «Это вечная пища фанатиков вестерна. Ни один фильм о Джесси Джеймсе или Билли де Киде не провалился в финансовом отношении. Можете снимать «Джесси Джеймса» каждые 3—4 года, и он всегда будет все так же популярен. Если выберете главным героем человека вне закона, относитесь к нему с симпатией. Он был вынужден стать бандитом из-за общества, из-за Гражданской войны».
7. Сюжеты, относящиеся к шерифам. «Представляют действия верного закону человека».
И романист в заключение поясняет: «В ловких руках этих 7 типов сюжета почти достаточно. Важен не сюжет. Важно то, что автор из него делает, характеры, которые создает, конфликты, эмоции. Недавно были сделаны известные опыты по введению мотивов Фрейда и социологии в вестерн, но я не считаю эти опыты корректными. Истинные фанатики вестерна согласны со мной»[166].