На замечание, что в каком-то эпизоде его фильма отсутствует логика, Хичкок ответил: «Когда нужно решать вопросы такого рода, я призываю на помощь свою старую максиму: нет ничего на этом свете более досадного, чем логика… Часто, работая со сценаристом, я подбрасываю ему какую-нибудь идею. «Это невозможно! — отвечает он. — Но идея хороша, хотя логика слабая». И логику мы выбрасываем в окошко».

«Какова же в таком случае глубокая логика ваших фильмов?» — спрашивают журналисты.

«Заставить зрителя страдать», — отвечает Хичкок[157].

С такой же прямотой режиссер раскрывает и свой основной творческий мотив. Когда репортер газеты «Ар» спросил его: «Зачем вы делаете свои фильмы?», Хичкок непринужденно ответил: «Чтобы заработать деньги». Может быть, эта грубая реплика произнесена с целью уязвить некоторых буржуазных лицемеров, кокетничающих своими «высокими» помыслами, может быть, это просто реакция на журналистскую назойливость, но, во всяком случае, это звучит достаточно правдоподобно.

Обширная продукция Хичкока в своей значительной части — это коммерческая продукция, подчиненная требованиям рынка и вообще принципам, определяющим характер буржуазной «массовой культуры». И обстоятельство, что многие из фильмов этого автора безупречны в техническом отношении, не мешает им быть зрелищем, единственная цель которого — вызвать напряжение и страх.

Действительно, Хичкок затрагивает некоторые конфликты и драмы, характерные для буржуазного быта. Действительно, он проникает во внутренний мир человека и знает его, особенно если говорить о человеке определенного типа, принадлежащем к определенному слою общества. Действительно, скептицизм и ирония автора нередко берут под прицел внешне порядочного мелкого буржуа, разоблачая его скрытый эгоизм и душевную пустоту. Но эти элементы критицизма и художественной правды занимают периферийное место в творчестве режиссера. Это стихийное и эпизодическое проявление его таланта, который, к сожалению, расходуется преимущественно в чуждом большому искусству направлении.

Типичные для Хичкока и любимые им сюжетные, композиционные и стилевые решения встречаются уже в некоторых более ранних его фильмах, например в фильме «Подозрения» (1942). Счастливый брак, которым обычно заканчиваются голливудские произведения, в этой картине поставлен в самое начало. Красивый и легкомысленный прожигатель жизни (Кери Грант) женится на красивой и богатой наследнице (Джоан Фонтен). Но брак оказывается вовсе не счастливым. На основании некоторых фактов, которым дается соответствующее толкование, молодая жена устанавливает, что ее муж женился на ней с целью убить ее и присвоить себе ее богатство. Определенные несоответствия между словами и делами мужа подтверждают страшное подозрение. Женщина заболевает, и у ее мужа появляется предлог остаться дома наедине с больной, чтобы, якобы ухаживая за ней, отравить ее. Однако она отказывается от стакана молока, который с подозрительной любезностью ей предлагает муж. Но когда она решает поехать к своим родителям, муж настаивает, чтобы он сам отвез ее на машине.

И вот они едут по горному шоссе, вьющемуся вдоль пропасти, и героиня — а вместе с ней и зрители — убеждена, что именно здесь муж попытается осуществить свой дьявольский план, столкнув жену через плохо закрытую дверцу в пропасть. Но вот, после долгих метров напряжения, которые Хичкок умеет растягивать до бесконечности, внезапно становится понятно, что у мужа вовсе не было намерения совершить убийство и что страхи его жены — а заодно и наши — является результатом чрезмерной мнительности.

Тут проявляется одна особенность, характерная лишь для части фильмов Хичкока и представляющая собой, грубо говоря, умение из ничего делать что-то. Элементы интриги сводятся до минимума, но режиссеру их вполне достаточно, чтобы завладеть вниманием и увлечь нас в сгущенную атмосферу напряжения, беспокойства и страха. Очень красноречив в этом отношении эпизод с уже упоминавшимся стаканом молока. Герой берет в кухне стакан и поднимается по лестнице к больной. Сумерки, и в гаснущем свете дня лестница пустого дома выглядит неприветливо и мрачно, а стакан, в который, наверное, брошен яд, кажется в сумерках белым пятном, усиливая наше беспокойство; мы следим, как это пятно приближается к комнате больной, и нам кажется, что мы видим приближение смерти. В этом и состоит типичное для Хичкока умение — превратить невинный стакан молока в зловещий символ отравы и смерти в глазах публики, уже отравленной беспокойством и страхом.

Фильм «Веревка» (1948) рассказывает не о воображаемом, а о действительном преступлении. Двое студентов задушили своего друга и прячут его тело в сундук незадолго до того, как к ним приходят приглашенные на коктейль гости, среди которых и родители убитого, и его невеста. Убийство это совершено не из материальных побуждений, а в результате психической извращенности, выражающейся в гомосексуальных отношениях между юношами и в их индивидуалистических и экзистенциалистских взглядах на свободу индивида. Поскольку среди приглашенных присутствует преподаватель, от которого убийцы усвоили эти взгляды, один из них — Брендон — начинает вызывающе развивать тезис, что «элитное существо имеет все права, в том числе и право уничтожить дурака, стоящего у него на пути».

Основная часть фильма представляет собой изображение продолжительного, мы бы сказали — бесконечного коктейля, воспринимаемого зрителем как кошмар, с этим странным соседством убитого в сундуке и его близких, собравшихся в той же квартире, с постепенным усилением возникшего подозрения, с нарастанием напряжения, с почти невыносимым тягостным чувством, которое не проходит до финального разоблачения. В изображении поведения и реакций героев Хичкок проявляет себя как психолог, но его собственные моральные позиции здесь лишь намечены, а не открыто выражены. Поскольку же мы, зрители, в отличие от гостей с самого начала знаем точно, кто совершил преступление, то с развитием действия наша оценка происходящего начинает меняться, и мы задаем себе вопрос об ответственности за случившееся этого благообразного преподавателя.

Может быть, наименее сенсационен в сюжетном отношении, но наиболее глубок психологически фильм Хичкока «Окно во двор» (1954). Интрига его совсем проста: герой (Джеймс Стюарт), поранив ногу, вынужден сидеть дома. Его невеста (Грейс Кели) часто навещает его, но он к ней довольно равнодушен. Вообще больной умирает от скуки, и, поскольку он по специальности журналист-фотограф, он развлекается тем, что наблюдает через телеобъектив из своего окошка за окнами дома напротив. Так он становится свидетелем каких-то действий в одной из квартир напротив, которые вселяют в него серьезные подозрения, что сосед убил свою жену. Некоторые следующие события усиливают подозрения почти до уверенности. Журналист забыл и скуку, и болезнь. Жизнь его приобрела смысл и содержание. Рассказав о своем страшном открытии невесте, он вдыхает новую свежесть в их банальные отношения. Герой терпеливо следит за каждым движением в квартире напротив, и в момент крайнего напряжения, когда преступление должно окончательно раскрыться, невеста, тоже включенная в игру, направляется для проверки на место действия, где и происходит развязка — не слишком блестящая для героя и для героини, поскольку оказывается, что подозрительный сосед не совершил никакого убийства.

«Окно во двор» — может быть, самое богатое подтекстом произведение Хичкока. В него введены и тема странного сожительства людей в современном городе, живущих рядом, но остающихся совершенно чужими друг другу; и мотив нечистого любопытства к чужим тайнам, прикрытого якобы высокоморальными побуждениями; и анатомирование мелкобуржуазного быта, безнадежно лишенного человеческого содержания; и портреты самих мелких буржуа, за внешним благообразием и порядочностью которых скрыт жалкий и отталкивающий внутренний мир.

Хичкок не только иронизирует над героями, но и шутит над публикой, причем не слишком добродушно. Он так направляет действие, что заставляет нас вместе с героем подозревать несчастного соседа, алчно искать новых улик, жаждать с нарастающим нетерпением провала жертвы и в конце концов вместе с героем ощутить внутренний стыд за свою чрезмерную и совершенно напрасную ожесточенность. Правда, в интересах истины следует добавить, что вина в данном случае ложится не только на нас, но и на Хичкока, который так умело подсовывает нам различные мнимые улики, что у нас создается впечатление, будто мы участвуем в раскрытии действительного преступления.