В статье «Раскрытая культура» Марк Тиволе также поддерживает мысль о двух культурах, но в несколько ином плане. По мнению Тиволе, «чтобы понять культуру во всей ее сложности, необходимо отказаться от претензии придавать этому слову одно-единственное, не содержащее противоречий значение… Потому что культура двойственна. Она представляется нам операцией, с помощью которой познание (количество полученной информации) превращается в качество. Эта операция производится двумя противоположными и дополняющими друг друга способами.

Во-первых, путем проникновения в душевный мир человека. Этот вид культуры — настоящий ее бульон в биологическом смысле слова — действует в мрачных глубинах нашего духа. Его можно сравнить с землей и навозом.

Во-вторых, используя свойственную нашему разуму потребность переосмысливать элементы познания, чтобы придать им еще одно, дополнительное измерение и объединить их в некое стройное целое. Этот процесс сходен с гелиотропностью растений».

Последняя тенденция, как это следует из приведенных Тиволе примеров, проявляется в произведениях представителей рационалистических школ, например классицизма. Что же касается первой, то она выражается в формах примитивного искусства, в литературной фантастике, в насыщенных эротикой произведениях, действующих «в мрачных глубинах духа», то есть в сфере подсознания. Исходя из некоторых высказываний прославившегося посмертно Вильгельма Райха, особенно тех, что содержатся в его книге «Функция оргазма», Тиволе считает, что «вся культурная продукция, так, как она выражена в литературе, поэзии, изобразительном искусстве, танце, кино, фольклоре, отмечена сексуальным интересом».

Таким образом, ясно, что бьющая в глаза противоречивость культурных процессов в эксплуататорском обществе не могла не привлечь внимания ряда авторов. Вместе с тем ясно также, что их понимание феномена «двух культур» коренным образом отличается от нашего. Их концепция отражает лишь часть внутренних противоречий, присущих буржуазной культуре, к тому же второстепенную и малозначащую, оставляя без внимания действительно демократические и принципиально оппозиционные по отношению к буржуазной культуре тенденции.

А что, в сущности, следует понимать под «подавленной» и «периферийной» культурой, весьма откровенно объяснил в своем очерке «Параллельная культура» Жорж Садуль:

«Я — невежда. Я никогда не читал Бальзака или Золя, не мог бы отличить Моцарта от Бетховена или Энгра от Рембрандта. О классическом театре лучше вообще не говорить, а что касается кино, которое, говорят, является современной формой культуры, то я не видел ни одного нашумевшего фильма, даже из тех, которые были удостоены премий на фестивалях».

«Я — невежда». Эту фразу автор неоднократно повторяет на страницах очерка, очевидно стремясь убедить нас в обратном и доказать, что наряду с презрением к «общепринятой», «высшей» и прочей культуре он испытывает глубокое уважение к «презренной» «параллельной» культуре, являющейся для него единственным источником эстетического наслаждения. Чтобы приобщить нас к своим взглядам, Садуль излагает свою духовную биографию. Так мы узнаем, что «культурное развитие» этого «невежды» началось в самом нежном возрасте с помощью комиксов, обильно насыщенных не только «увлекательными приключениями, но и женскими телами, не столь красивыми, сколь обнаженными, что глубоко отразилось на моем либидо». Затем наступил черед таких воспитательных средств, как джазовая музыка, кино ужасов, фантастическая и эротическая литература. Финал очерка Садуля звучит уже как патетическое восхваление «массовой культуры», хотя автор не дает себе труда сформулировать этот феномен, показать его преимущества перед другими или хотя бы как-то мотивировать свои восторги. Просто для него это единственная имеющая ценность форма культуры, достаточно богатая, чтобы заменить не только все прочие художественные явления современности, но и все шедевры классики.

Энрико Фулькиньони в книге «Цивилизация изображения» перечисляет шесть различных определений «массовой культуры»:

а) совокупность идей, взглядов, ценностей общества, то есть «культура» в антропологическом смысле;

б) популяризация настоящего искусства, а также способов мышления и интеллектуальных систем;

в) остатки старой элитарной культуры, приспособленные к более низкому интеллектуальному уровню и мало дифференцированным эмоциональным потребностям населения в целом;

г) популярное искусство буржуазии и мелкой буржуазии, которая фабрикует и потребляет продукцию средств массовой информации;

д) содержание и ценности, присущие так называемым средствам информации;

е) знания и ценности, производимые современными средствами информации и действующие на все общество в целом.

Нам кажутся не совсем удачными последние три пункта перечисления, где допущена известная тавтология. Но основной его недостаток состоит в том, что оно не содержит главного, точнее, единственно верного определения понятия «массовая культура».

Впрочем, в перечислении Фулькиньони отсутствует еще одна, до сих пор имеющая хождение точка зрения, согласно которой «массовая культура» — в кавычках или без них — не более чем фикция, а между элитарным и популярным произведением нет никаких принципиальных и реальных границ.

Не вдаваясь в полемику, остановимся лишь на последней точке зрения, поскольку это позволит нам яснее изложить точку зрения, которую мы считаем правильной.

Совершенно верно, что в известном смысле незачем делить художественную продукцию эпохи на «массовую» и «немассовую» и что, если исходить из эстетических критериев, вся она — искусство или не искусство, часть культуры или находится за ее пределами. Историческая практика доказывает, что «время», то есть сменяющиеся поколения людей, именно таким радикальным способом отсеивает из художественного наследия все лишнее, не принимая во внимание степень распространенности и успех тех или иных произведений в момент их создания.

Верно также, что популярность произведения не есть величина постоянная и, хотя степень популярности неадекватна степени художественности, все же корригирующий критерий времени действует именно на основе художественной ценности произведения. В десятилетие накануне второй мировой войны широкая западная публика читала романы Пьера Бенуа и Клода Фаррера, Пэрл Бак и Викки Баум и почти ничего не знала о Джойсе или Кафке, Фолкнере или Хемингуэе; но даже такие «трудные» писатели, как Джойс и Кафка, сейчас известны гораздо больше, чем многие безвозвратно забытые знаменитости 30-х годов. Таким образом, если книга перешла из разряда малотиражных в разряд бестселлеров, это еще ничего не говорит о ее содержании, другими словами, не превращает ее чудесным образом из образца «элитарного искусства» в продукт «массовой культуры».

Верно и то, что многие шедевры художественной классики сейчас пользуются гораздо большим спросом, чем некоторые фабрикаты «массовой культуры», и что тиражи книг Бальзака, Гюго и Мопассана намного превышают тиражи бульварно-эротической прозы Сесиль Сен-Лоран, а репродукции картин Ван Гога и Гогена, к счастью, продаются в гораздо больших количествах, чем порнографические плакаты, в последнее время наводнившие рынок. И это отнюдь не дает нам права относить популярную классику к буржуазной «массовой культуре», равно как нельзя считать «элитарным» произведение, в данный момент не получившее широкого распространения. И чтобы уже больше не возвращаться к этому вопросу, добавим, что в отличие от некоторых буржуазных искусствоведов мы отнюдь не делим культуру на элитарную и массовую, а, напротив, исключаем из настоящей культуры и модные выверты элитарного авангардизма, и стандартную продукцию, предназначенную для массового потребления. Но если оба эти явления находятся вне сферы подлинной культуры, то это совсем не означает, что они не существуют как социальные факторы.

Наконец, верно и то, что, когда речь идет о потреблении культурной продукции, границы между различными категориями публики не всегда можно определить. Какая-то часть «элиты» может потреблять продукцию «массовой культуры», а какая-то часть потребителей «массовой культуры» — проявлять известный интерес к «элитарным» произведениям.