Впоследствии, охладев к творчеству Вагнера, которое в какой-то мере только и связывало его с «толпой», философ решительно выступил не только против этого композитора, но и против театра вообще — именно потому, что театр — искусство для широкой публики: «В театре нет уединения, а все истинно возвышенное совершенно не терпит свидетелей… В театре ты становишься толпой, стадом, женщиной, фарисеем, горластым скотом, покровителем искусства, идиотом, вегетарьянцем! В театре личная совесть каждого устанавливается на общем уровне большинства; в театре царствует сосед, и, благодаря этому, ты сам превращаешься в соседа»[17].

Так Ницше приходит к ницшеанству в его химически чистом виде: все человечество состоит из людей двух видов — с одной стороны, избранные, те, кто обладает способностью создавать искусство и наслаждаться им, с другой — многомиллионная масса, толпа, единственная задача которой — обеспечение избранных. Как известно, Ницше был поклонником античности, и потому его представление о будущем мира строится по модели рабовладельческого строя: «Более высокая культура сможет возникнуть лишь там, где существуют две различные общественные касты: каста работающих и каста праздных, способных к истинному досугу; или, выражаясь сильнее: каста принудительного труда и каста свободного труда»[18].

Несколькими десятилетиями позже элитарная концепция с такой же откровенностью будет сформулирована Освальдом Шпенглером (1880—1936) в его труде «Закат Европы». Шпенглер в свою очередь считал, что люди по самой своей природе делятся на «немногочисленный класс высшего типа» и «толпу». Стремясь доказать, что это деление не результат философских спекуляций, а реальный факт, Шпенглер приводит известные примеры из эпохи Возрождения и абсолютизма: «Целые эпохи, как, например, эпоха провансальской культуры или культуры рококо, отличались высшей степенью изысканности и исключительности. Их идеи, язык их форм понятны лишь малочисленному классу людей высшего типа». Что же касается Возрождения, то оно «было созданием Медичи и отдельных избранных умов, обладавших вкусом, сознательно разграничивавшим их от толпы, а флорентийский народ смотрел на все это с равнодушием, удивлением или недовольством, а в известных случаях, как это было при Савонароле, с увлечением уничтожал или сжигал образцовые произведения»[19].

Разумеется, верно — и мы уже об этом упоминали, — что в прошлом народ целыми столетиями держали в стороне от официального искусства. Но если пример с абсолютизмом в этом отношении можно считать удачным, то, говоря о Возрождении, Шпенглер просто искажает факты. Не будем гадать, идет ли в данном случае речь о сознательной вольности или просто о неосведомленности. В том и другом случае ошибка весьма существенна, именно благодаря ей Шпенглер приходит к своему конечному выводу о неспособности «толпы» понимать искусство. При этом очень легко каждый известный в истории вандализм приписать «народу», забывая, что именно любимый Шпенглером класс элиты — прежде всего папы и феодалы — прямой виновник уничтожения тысяч античных памятников, считавшихся языческими идолами, и что позже, в период Возрождения и барокко, тот же самый класс продолжал свою варварскую деятельность в области искусства, приговорив к сожжению «за безнравственность» бесчисленное количество рисунков и гравюр Аннибале Карачи, Джулио Романо, Маркантонио Раймонди и многих других. Интересно было бы узнать также, почему Шпенглер, говоря о Возрождении, не обратился несколько назад, к раннему Ренессансу и готике, когда великие произведения искусства создавались самим народом, народными мастерами, организованными в средневековые гильдии и цехи.

Читая рассуждения Шпенглера о Возрождении, нельзя не вспомнить об оценке, которую Горький дал художникам именно этого периода, подчеркнув, что духовная мощь личности — «явление, которое можно объяснить лишь тем, что в эти эпохи социальных бурь личность становится точкой концентрации тысяч воль, избравших ее органом своим, и встает пред нами в дивном свете красоты и силы, в ярком пламени желаний своего народа…»[20]. При этом Горький также приводит конкретные примеры, правда такие, которые вряд ли помогли бы мыслителям, подобным Шпенглеру: «Когда Чимабуэ окончил свою мадонну, в его квартале была такая радость, такой взрыв восторга, что квартал Чимабуэ получил с того дня название «Borgo Allegro» («Веселый квартал»). История Возрождения переполнена фактами, которые утверждают, что в эту эпоху искусство было делом народа и существовало для народа, он воспитал его, насытил соком своих нервов и вложил в него свою бессмертную, великую, детски наивную душу»[21].

Однако Шпенглер оставляет без внимания все, что противоречит его предварительно заданному тезису, и оперирует лишь отдельными, произвольно истолкованными фактами, чтобы доказать, «как глубоко простирается эта душевная отдаленность» представителей «высшего типа» от «толпы». По мнению философа, так оно было не только в прошлом, так оно есть и в настоящем, так будет всегда: «Чем больше будут усиливаться порожденные мировым городом пустота и тривиальность наук и искусств, ставших общедоступными и практическими, тем строже замкнется в своем тесном кругу запоздалый дух культуры и, совершенно оторвавшись от общественности, будет работать в этих недрах над созданием мыслей и форм, которые будут иметь значение лишь для крайне ограниченного числа избранников»[22].

Во всех суждениях подобного рода мы сталкиваемся с одной весьма характерной для элитарной концепции чертой: сторонники этой теории или отрицают процесс общественного развития, или представляют его себе движущимся в направлении, не соответствующем социальным закономерностям. Будущее для них — механическое повторение или дальнейшая деградация того, что уже было когда-то достигнуто. В силу своей философской сущности элитарная концепция сочетает в себе принципы мизантропии и пессимизма. Элитарист рассматривает духовную отсталость масс в данную эпоху не как продукт соответствующих общественных условий, а как фактор постоянный, не подлежащий какому бы то ни было воздействию.

Наиболее широко разработаны эти взгляды в трудах испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета (1883—1955). Хотя в определенный период своей жизни этот мыслитель и выступал против фашизма, его эстетическая концепция носит подчеркнуто антинародный характер. По мнению Ортеги-и-Гассета, искусство бывает двух видов: «не популярное», которое с течением времени может стать популярным, то есть понятным и ценимым массами, и «непопулярное», которое широкие слои народа никогда не смогут воспринять. Испанский философ считает истинно великим только искусство второго вида. Таким, по его мнению, является искусство модернизма: «Новое искусство имеет против себя массы и всегда будет иметь их против себя. Оно, по существу, чуждо народу, больше того, оно враждебно народу»[23].

По мнению Ортеги, классическое искусство, оставаясь в течение долгого времени «не популярным», постепенно стало «популярным» благодаря своей «похожести» и реализму. Однако для модернистского искусства эта эволюция невозможна: оно «непопулярно» по самой своей природе, так как у него хватило смелости освободиться от задачи отражать жизнь. Именно это помогло ему стать великим искусством. «Любое произведение нового искусства, — утверждает Ортега, — совершенно автоматически вызывает у толпы удивительный эффект. Оно расщепляет ее на две партии: малую, состоящую из немногочисленных поклонников, и большую — из бесчисленного количества врагов… Таким образом, искусство действует как азотная кислота, которая создает в нерасчлененной толпе две противостоящие друг другу группы, две обособленные касты»[24]. Философ считает, что и в дальнейшем великое искусство будет разбиваться по линии «непопулярности»: «Это будет искусство для художников, а не для массы. Это будет искусство касты, а не демократическое искусство»[25].