Литература прозаическая и драматическая эпохи романтики субъективно служит целям реакции. Вместе с тем социальный состав немецкой культуры — буржуазен. «Я умоляю тебя, лучший мой Карл, не позволяй слабости мечтания отвратить тебя от гражданских (бюргерских) и домашних намерений», — пишет любящая мать молодому студенту, Карлу-Людвигу Занду. Адресат этого письма получил в Берлине «патриотический» совет посетить поля сражений наполеоновской освободительной войны. Увы! — поля национальной славы забыты, а окрестные жители принимают патриотов-экскурсантов за учеников зубоврачебного дела, которое обыскивают поля сражений в поисках за человеческими зубами.

Вместе с тем медленно накипает недовольство. Чтобы его понять, достаточно указать на полный провал всех ожиданий, которыми была поднята Германия на борьбу с Наполеоном. Никаких конституций, торжественно обещанных многими королями и герцогами Германии их подданным, последние не получили. В 1817 г. жестокий экономический кризис почти обесценивает валюту. Крестьянство сгоняется с земель под предлогом предоставления ему права выкупа от личной крепостной зависимости. Выиграли только феодалы-помещики. Буржуазия вначале с этим примириться не может, ища любого предлога для того, чтобы выступить с протестом, хотя бы самым невинным. В 1817 г. все сильные мира сего но главе с Меттернихом насмерть перепугались, когда во время юбилейного празднества трехсотлетия лютеровой реформации в Вартбурге студенты сожгли два символа господствующего строя: косичку и палку капрал. В эпоху первой реакции студенчество, кадры которого пополнялись главным образом «средней» буржуазией, являлось носителем передовых идей. Очень относительна конечно их прогрессивностъ. Устав знаменитых студенческих объединений— буршеншафтов помещает в своих проектах на первом месте требование «научно-бюргерского переворота:»… Врагами немецкого народа объявлены римляне, монахи и солдаты. И тот самый студент, к которому обращен был выше цитированный призыв любящей матери «беречь бюргерские и домашние» добродетели, гравирует на длинном кинжале строчку из Теодора Кернера, поэта антинаполеоновской партизанской войны:

Иногда лучше умереть, чем жить, показать своею гибелью пример, уничтожить врага, и Занд обращает в 1819 г. свой кинжал против русского шпиона Августа Коцебу — «архираба и охранителя этого продажного времени». — Кинжал Занда был воспет на Востоке величайшим из поэтов России. Убийство это — событие, всколыхнувшее всю Европу.

Убитый был известным драматургом Германии. Он проповедывал не только в доносах царскому правительству или в критических статьях, но и в своей драматургической практике идеи застоя…

Мы не можем понять молодого Вагнера вне среды, сложившей его индивидуальность. Мы не можем учесть все ее особенности без анализа сегодняшнего искусства драматического и музыкального.

Основные реформы немецкого театра падают на XVIII век. Французская классическая трагедия, александрийский стих, «три единства», героика и пафос стиля барокко — стоит по одну сторону рождающегося нового искусства сцены. По другую — исконние немецкие арлекинады, «Гансвурст», грубоватый «народный» паяц, восходящий к ярмарочным подмосткам позднего средневековья. Итальянская опера сохраняет свое привилегированное положение. История передовых антреприз XVIII века во главе с знаменитым гамбургским театром Лессинга показывает, как необходимы были для публики чисто зрелищные элементы: танцы, балеты, интермедии.

В окружении многих разнозначущих и взаимно друг друга исключающих влияний создается репертуар немецкой сцены XVIII века. Новое содержание театра определено бюргерством, — подымающимся «здоровым» классом. Революционные для своего времени, первые драмы молодого Шиллера, столь же характерны для этой эпохи как и драматургическая деятельность «немецкого Бомарше» — Иффланда.

На рубеже XVIII и XIX веков происходит, однако, иное. Здесь классицизм побеждает. Поздние стихотворные драмы Шиллера отвлекают зрителя — того же бюргера — от непосредственных задач общественной борьбы. Призрак французской революции, ставший грозной действительностью, требует активизации всех охранительных сил, в том числе и театра. Август фон Коцебу, подчеркивающий в своих произведениях «сколь многим обязана Германия России», выступает объективным проповедником политической реакции.

История театра, конечно, не есть только история его репертуара. Социальная база артистической среды ощутительно меняется в течение полустолетия. Прежние кочующие антрепризы сменяются прочными учреждениями городских и более привилегированных «придворных» театров. Вместо гонораров «за облитие водой» или «за получение пощечины», употребительных еще в середине XVIII века, артисты получают теперь постоянную и сравнительно высокую плату. Вырабатывается система гастролей, базирующихся на литературной рекламе. Женщина на сцене становится уважаемой художественной и общественной личностью. Но, вместе с тем, в эпоху реакции театр неизбежно оказывается орудием реакционной идеологии.

Гейер, артист Дрезденского королевского театра на амплуа характерных героев, любил брать с собою маленького Рихарда за кулисы. Семилетний юркий мальчик, выказывавший особое пристрастие к акробатике, жадно впитывал в себя все впечатления сцены. В «Моей жизни», через пятьдесят лет, Вагнер вспоминает, как в 1820 г., во время празднеств по случаю возвращения из плена саксонского короля, ему самому, семилетнему мальчишке, было разрешено участвовать в живых картинах, где он изображал амура.

19 сентября 1820 г. маленький Вагнер участвует в «Вильгельме Телле». К несколько более позднему времени относится выступление Рихарда и в роли со словами: в пьесе «Ненависть и раскаяние» того самого Августа фон Коцебу, которого только что казнил Занд.

Гейер был не только актером, но и автором комедий, в которых дебютировали члены семьи Вагнер. Три старшие сестры Рихарда одна за другой поступают на сцену. В 1817 г. Гейер пишет комедию о «Девушке издалека», безобидный пустячок в стихах для дебюта второй по возрасту сестры Вагнера, — Луизы, которой тогда было всего 10 лет. В 1818 г. в пьесе Гейера «Праздник жатвы» дебютирует старшая сестра, шестнадцатилетняя Розалия Вагнер. Самая известная, не один раз переизданная впоследствии пьеса Гейера «Избиение младенца» является трагикомедией, посвященной судьбе художника: порывы в прекрасную даль и конфликты с суровой действительностью — таково ее содержание.

Драматургия эпохи реакции в Германии — тема особого значения. С одной стороны — мещанская комедия, продолжающая Иффланда и Коцебу, с другой стороны — «трагедия судьбы», реакция в романтическом наряде; и появление социальной тематики, вначале имеющей своим содержанием общественно-национальные темы «освободительных» движений.

Основное действие «Битвы в Тевтобургском лесу» Генриха фон Клейста, покончившего с собой в 1811 г., драмы, которая не увидела света рампы в течение долгого времени, — нагромождает ужасы, убийства и злодейства. Ее мораль — против врага все средства хороши: измена, обман, удар в спину.

Идеолог немецкой деревни, четко видевший распад помещичье-феодальной касты, Иммерман, в своей драме «Андреас Гофер» противопоставляет восставших тирольских крестьян, ослепленных преданностью австрийскому престолу, французам, носителям революционной идеологии.

Перед будущим реформатором сцены с детства уже вставали, конечно, неосознаваемые им, идеи ненависти, любви, искупления, личности и коллектива. Вагнер с первого своего появления на подмостках чувствовал силу театра, как места проповеди. Фатализм Клейста и учет равноправия двух противоположных позиций у Иммермана одинаково использованы были зрелым Вагнером-драматургом.

В эти же годы встает на жизненном горизонте Вагнера фигура его дяди со стороны «первого отца» Адольфа Вагнера. Родившийся в 1774 г., Адольф Вагнер избрал себе специальность филолога и достаточно преуспел на поприще «приватного ученого». Он был одновременно издателем переводов Данте и шотландского крестьянского поэта Бернса. Исключительная его разносторонность при отсутствии настоящей творческой силы характеризовала Адольфа Вагнера, ставшего особенно близким племяннику позже — в годы его отрочества. Но и теперь, в дрезденский период жизни вагнеровской семьи, лейпцигский дядя играл в ней немалую роль. Неглупый брюзга, он видел четко все недостатки тогдашнего театра. Голос дяди не помешал трем его племянницам пойти на сцену, а старшему брату Вагнера, Альберту, стать певцом. Впоследствии же Рихард Вагнер не раз вспоминал в горькие минуты своих конфликтов с зрительным залом едкую речь старого Адольфа: «Масса чаще всего бывает неправа в оценках искусства».