Мотивы увертюры переплетают все действие оперы, возвращаются вновь и вновь, появляясь там, где выступают со своими действиями или словами герои легенды. Вагнеровская бесконечная мелодия — «лейтмотив» — является его самым известным взносом в историю музыки. Начиная с Монтеверде, первого оперного композитора Европы, никто может быть не двигал так решительно вперед оперу, как Вагнер. Налицо новая форма, новый язык, новый метод. Музыкальный замысел развивается в качестве сплошного непрерывающегося потока в противоположность прежнему стилю оперы: сопровождений, кусков, арий. законченных в себе. В операх Вагнера нет места для эффектных «номеров» сольного пения. Единству музыкальной речи он охотно жертвует популярность отдельных романсных отрывков. Полнейшее недовольство критики, публики, всей почти современности было ответом на это новшество Вагнера. В письме к Фердинанду Гейне Вагнер пишет: «я имел намерение сохранить слушателя в том странном настроении… в котором можно полюбить самую мрачную легенду… Так я построил и свою музыку… я не сделал ни малейшей подачки господствующему вкусу… Современные распределения на арии, дуэты, финалы и т. д. я должен был отбросить… Таким путем я создал оперу, относительно которой — когда она уже исполнена — я не могу понять, как она могла понравиться, поскольку она абсолютно не похожа на ту, что в настоящее время понимается под оперой. Я вижу, что я действительно многого потребовал от публики, а именно, чтобы она сразу отказалась от того, что ей говорило и ее развлекало в театре». «Риенци» еще развлекал публику, «Летучий голландец» должен был заставить ее думать. Но эпоха промышленного капитализма относится к искусству — и в первую очередь к искусству сцены — преимущественно как к развлечению. И Вагнер оказался один против течения.
В шумановском «Новом музыкальном журнале», в котором изредка сотрудничал и Вагнер, высказана была жалоба на бедность «Голландца» «запоминающимися и удовлетворяющими мелодиями». Критик Шладебах первый заговорил о «скучности» вагнеровском оперы. Исключения были редкими и среди них знаменитый музыкант прошлого поколения Луи Шпор, поставивший «Голландца» почти немедленно после его исполнения в Дрездене, первым отметил гений Вагнера: «По меньшей мере его стремления направлены в сторону благородства».
«ТАНГЕЙЗЕР» В ДРЕЗДЕНЕ
2-го февраля 1843 г. Вагнер получил приглашение явиться в управление придворным театром Дрездена. В обстановке достаточно торжественной генерал-директор Люттихау предложил секретарю театра Винклеру вручить автору «Риенци» и «Голландца» королевский рескрипт, согласно которому Вагнер назначался придворным капельмейстером с жалованием 1 500 талеров в год.
Молодой, недавно голодавший композитор оказался занимающим пост, который в свое время был ознаменован деятельностью Вебера. Дрезденский театр, построенный недавно, был одним из лучших в Германии. Вагнеру был предложен пост капельмейстера, стоявший «по табелю» выше «музыкального директора». В Дрездене был уже один капельмейстер Рейссигер; но очевидно опыт привлечения Вагнера был желательным. Вагнер согласился. Ему пришлось заказать себе дорогостоющий мундир, сходить на аудиенцию к королю, принести присягу. Как только стало известно о назначении Вагнера на этот ответственный пост, его снова стали преследовать кредиторы времен Риги и Кенигсберга. Вагнер занял 1 000 талеров у Шредер-Девриент, освободился временно от долгов, снял квартиру на «Остра-Аллее», в модной центральной части города.
Перед Вагнером развертывалась полоса счастливой деятельности. Друг его Лаубе, снова взявший на себя редактирование «Журнала для светских людей», поместил в № 5–6 своего журнала за 1843 г. автобиографию Вагнера, написанную после успеха «Риенци», и доведенную до отъезда из Парижа. Этим была создана известная популярность Вагнеру и как человека.
Но внешнее благополучие имело и свои теневые стороны. Вагнеру пришлось испытывать явное недружелюбие со стороны критики, даже серьезной и относившейся к нему дотоле хорошо, как, например, шумановской. Его оперы не прививались. «Голландец» был поставлен в Касселе Шпором и в Риге Дорном, но не удержался в репертуаре. В 1844 г. на краткое время оказался «Голландец» гостем на берлинской сцене, «Риенци» был довольно кустарно поставлен в Гамбурге; Вагнер, специально туда поехавший, привез в качестве гонорара с собою в Дрезден попугая, которого фрау Минна научила насвистывать отрывки из «Риенци». Материальной базы не создавалось. Ни издания опер, ни переложения их для рояля, которые выполнял Ватер в расчете на успех дрезденских постановок, не покрывали его расходов. Не ладились и отношения с людьми. Вагнер был слишком «эгоцентричен», он верил уже тогда, что ему, и именно ему одному, суждено свершить нечто необыкновенное. Но У него были и друзья на всю его жизнь: начиная с первых лет его работ в Дрездене, мы встречаем с ним рядом яркую фигуру Августа Рекеля, музыкального директора дрезденской оперы, бывшего ближайшим сотрудником Вагнера-капельмейстера. Во время дрезденской революции мы увидим Рекеля одним из активнейших ее участников рядом с Бакуниным.
А пока Вагнер-капельмейстер ревностно берется за свои новые работы. Он дирижирует операми — начав «Эвриантой» Вебера и собственным «Риенци». Он популярен среди музыкальной общественности Дрездена, работает в певческом обществе, пишет для мужского хора композиции на тот или иной случай, как «королевский» капельмейстер, обслуживает «патриотические» события, вроде открытия памятников (конец мая 1843 г.) или встречи короля, вернувшегося из-за границы (август 1844 г.). Весною 1843 г. Мендельсон исполнял в Дрездене свою ораторию «Павел». Вагнер написал восторженный отзыв о ней, оставшийся ненапечатанным. Под воздействием оратории Мендельсона и в связи со своими занятиями в певческом обществе, Вагнер пишет в мае 1843 г. «библейскую сцену для мужских голосов и большого оркестра», — «Трапезу апостолов».
В Дрездене 6 июля 1843 г. Вагнер дирижировал хором в 1 200 певцов, собранных со всех концов Саксонии, и сам был поражен неожиданно слабым эффектом преувеличенного хора. Количество не перешло в качество, и единственное церковное по непосредственному заданию сочинение Вагнера остается композицией на случай, созданием, колеблющимся между ораторией и хоровой декламацией. Выше стоит «Траурный марш» и похоронная песня в честь Вебера. Вебер умер на чужбине. Общественный комитет, в котором Вагнер принял активное участие, добился перевоза праха знаменитого немецкого музыканта на родину, и Вагнер, преодолев опасения своего придворного начальства, говорил у гроба Вебера патетическую речь. Марш он составил из мотивов веберовских опер, а похоронный гимн им сочинен на собственные слова — не слишком замечательные.
Немецкое музыкально-театральное искусство представляется Вагнеру в это время находящимся в глубоком упадке. В музыке царит направление националистического патриотизма. Официальные гимны и песни Германии: шовинистическое «Германия превыше всего» Гофмана фон Фаллерслебена, «Рейнская песня» Беккера и «Стража на Рейне» Шнекенбургера — относятся к 1840—41 гг. В изобразительное искусстве Адольф Менцель начинает свои иллюстрационные циклы, прославляющие подвиги Фридриха II, а Адриан-Людвиг Рихтер издает гравюры, посвященные идеализации мещанства, окутанного ваткою семейной добродетели. Иное дело — в литературе: в 1841 г. выходит «Сущность христианства» Л. Фейербаха и означается поворотный пункт в росте немецкой интеллигенции. В 1839 г. в «Телеграфе», издававшемся Гуцковом, помещены «Письма из Вупперталя», первая работа молодого Энгельса, яркая картина бедственного положения трудящихся, а в четвертом номере берлинского журнала «Атенеум» от 23 января 1841 г. напечатаны две «диких песни» молодого Карла Маркса. В том же 1841 г. выходят два тома «Критики евангельской истории синоптиков» Бруно Бауэра и «Четыре вопроса» о том «Чего хотят сословия» Иогана Якоби. С 1842 г. радикальная интеллигенция приобретает свой печатный органы в лице «Рейнской газеты», где сотрудничает Маркс. Молодая публицистика, наука и поэзия начинают свою борьбу. «Стихотворения живого человека» Георга Гервега выходят в свет в 1841 г., делая его имя популярным по всей Германии. Родственная Вагнеру семья Брокгауз в Лейпциге издает «Лейпцигскую всеобщую газету» под редакцией Г. Юлиуса, с 1842 г. принявшую радикальный оттенок. Поднималась новая волна классовой борьбы. «Молодая Германия» оказывается живой по-иному, чем раньше. Осознается роль партии. Официальное искусство этого времени может сколько угодно культивировать официальный парадный стиль какого-нибудь Крюгера, портретиста королевских лошадей, идеализировать военщину XVIII века (Мендель), или же — благополучие мещанской среды; целое направление буржуазной изобразительности может заслужить наименование «Бидермейер», что означает «бравый буржуа». На этом фоне выступления революционной поэзии Гервега, Фрейлиграта, ученика Гейне рабочего Веерта, приобретают особую остроту. В эти годы Вагнер усиленно работает над «Тангейзером». В день своего тридцатилетия, 22 мая 1843 г., он кончает стихотворный текст к «Тангейзеру». Композиция занимает его больше года. Второй акт окончен в середине октября 1844 г. все время прерываемое многими капельмейстерскими хлопотами, творчество Вагнера идет скачками и не имеет того монолитного характера, как в «Голландце». Музыкальный текст «Тангейзера» закончен в апреле 1845 г. Опера была тогда же принята в дрезденском театре, и была, поставлена в первый раз 19 октября 1845 г. под личным управлением Вагнера с Шредер-Девриент в роли Венеры, Тихачеком в роли Тангейзера и племянницей Вагнера Иоганной в роли Елисаветы.