Тело как источник творческого моделирования
Тело используется как общая составляющая и насущная потребность при объективизации физиологичности и чувственности поэзии. По мнению современного филолога И. В. Павловой, размышляющей о частой встречаемости рта (губ), этот характерный «мотив сопровождал лирику, которая в соответствии с принципом физиологичности становилась более откровенной, насыщалась эротическими, телесными деталями». [1059]
Тело выступает и как источник моделирования и извлечения богатейшего разнообразия проявлений природной данности. Так, через уши как телесный человеческий орган проникает вибрация воздуха и улавливается звук (можно сказать, он порождается при восприятии его ушной раковиной), а в художественном творчестве так возникает звукопись как гармония созвучий или, наоборот, какофония. Слово – инструмент поэзии и прозы – порождено устами (в совокупности с другими частями тела), также обусловлено физиологией человеческого организма. Ряд органолептических проявлений можно продолжить, однако куда важнее то, что Есенин рассуждал подобным же способом. И. В. Павлова подчеркивает, что у Есенина «каждое явление природы ощущается всем телом и меряется им», [1060] и объясняет истоки такого тяготения к живописанию «телесности» стремлением поэта к «выпуклой, чувственной образности».
Проследим типологию образности некоторых телесных моделей у Есенина. Телесные образы создаются Есениным различными способами и по разным фразеологическим моделям. Можно выделить несколько основных типов, среди которых особенно заметны два: 1) использование народной фразеологии с отталкиванием от паремий как отправной точки; 2) подмена называния человеческого тела и его частей наименованиями соответствующих структур организма животных с приобретением заведомо сниженной и даже низменной оценки. Приведем примеры индивидуально-авторского возведения телесной образности на пословично-поговорочной основе как наиболее простого и общепонятного художественного (образного) ряда: «Нам на руку , чтоб он хлестал всю ночь» (о дожде) и «Стой, атаман, довольно // Об ветер язык чесать» (III, 15, 20 – «Пугачев», 1921) и др. Вот примеры нарочито грубой подмены человеческого облика звериным, подчеркивающие утрату людского обличья и усиливающие уподобление личности животной твари: «Чтоб мы этим поганым харям // Не смогли отомстить до сих пор?» (III, 22 – «Пугачев», 1921).
Есенин допускает прямые и обратные (перевернутые) уподобления человеческого (или животного) тела и его наполняющих веществ, а также поз и жестов природным состояниям и стихиям, зверям и растениям. Примеры таких пар и троек: 1) кровь и заря – «И течет заря над полем // С горла неба перерезанного » и «Не кровью , а зарею окрасила б наши ножи» (III, 9, 20 – «Пугачев», 1921); 2) человеческая поза на корточках приписана растениям и животным – «Оттого, что стоит трава на корячках , // Под себя коренья подобрав» и « По-звериному любит мужик наш на корточки сесть» (III, 10, 24 – «Пугачев», 1921).
Телесной образностью оказались пронизаны очень многие этимологические (или псевдоэтимологические) ряды русского языка, когда Есенин с А. Б. Мариенгофом в имажинистский период их дружбы и сотрудничества пытались обнаружить «диковинные, подчас образные корни и стволы в слове»: «Бывало, только продерешь со сна веки, а Есенин кричит… “А ну: производи от зерна”. – “Озеро, зрак ”. – “А вот тоже хорош образ в корню: рука – ручей – река – речь…” <…> “ Око – окно…”». [1061]
Много десятилетий спустя после совершенной Есениным и Мариенгофом находки «озеро, зрак» филологи-методисты рекомендуют при рассмотрении есенинской строки «Задрожало зеркало затона» (IV, 66 – «С добрым утром!», 1914) в средней школе производить этимологический анализ. О глубоком проникновении «телесной поэтики» в поэтические сферы свидетельствует объяснение Д. З. Арсентьева: « Зеркало связано со словами зоркий, заря, зреть, зрение, зрачок и несет в себе смысл древнего глагола * zьrkati – “смотреть, видеть, светить, сиять”». [1062]
Вселенский масштаб человеческой телесности
Поразительно: в авторской поэтике Есенина части человеческого тела оказываются настолько глобальными, что управляют даже планетарным местонахождением Земли в космосе. Соотношение размеров и пропорции планеты и человека абсолютно переиначены: человеческая фигура укрупнена настолько, что в огромном масштабе превалирует над Земным шаром и определяет его положение как своего атрибута. Во Вселенной на первом плане выступает человек, который то поддерживает Землю – « И горит на плечах // Необъемлемый шар!.. » (II, 38 – «Отчарь», 1917); то, наоборот, намерен перевернуть Земной шар – «Я сегодня рукой упругою // Готов повернуть весь мир » (II, 62 – «Инония», 1918); то крутит планету как педали велосипеда – «Как будто кто сослал их всех на каторгу // Вертеть ногами // Сей шар земли » (III, 12 – «Пугачев», 1921). Мимоходом заметим, что велосипед (но уже обычный, соразмерный человеку), интересовал Есенина в 1920-е годы и его замысловатый образ в стилистике народной загадки включен поэтом в поэму «Анна Снегина» (1925): «Он мыслит до дури о штуке, // Катающейся между ног » (III, 183, 676 – комм.). Строение есенинской Вселенной соизмеримо с мифическими фигурами космогонии у разных народов, где «земля стоит на трех китах» (VI, 95), стоит на трех слонах, держится на плечах атланта и т. п. Вот каким значительным пластом индивидуально-литературной поэтики представлялись Есенину телесные фигуральности!
Идея сконцентрированности Вселенной в человеческой фигуре, воплощения космоса в человеке, отражения космической структуры в биологической телесности просматривается в композиционной продуманности и завершенности, многослойности народного костюма. Так, бытовавший в Константинове и известный по одеянию Капитолины Ивановны Смирновой, запечатленной на групповой фотографии 1909 года (VII (3), 115, № 1), традиционный женский костюм включал в себя множество «вселенских знаков». Лучезарное солнце представлено почти шарообразно повязанным платком; белой дымкой тумана спускается с плеч белый шушпан; багряная заря пробивается красным вышитым узором на вороте рубахи и ее оплечьях, спрятанных под верхним одеянием; подобен струям благодатного ливня, проливающегося с небес, темно-синий («кубовый») в мелкий цветочек фартук-«занавеска»; распаханному на борозды черноземному полю уподоблены клетки темной понёвы. Элементы одежды маркируют скрытые под ними части человеческого тела, высвечивают их равновеликость космическим объектам.
Компоненты одежды подчеркивает исконное ее назначение – защищать от неблагоприятных воздействий погоды, прикрывать человеческое тело от посторонних глаз, символизировать принадлежность хозяина к определенному социуму и украшать человека, поэтому названия составных элементов народного костюма соотносятся с частями тела: зарукавник, косник . Уподобленная стихийным проявлениям природы, ее естественной цветовой гамме образность народного костюма запечатлена в строках есенинской «Плясуньи» (1915): « Зарукавник – словно снег. // Смотрят с завистью подружки // На шелковы косники » (IV, 114).
Тело – единица соответствий, соположений, сравнений; оно выступает мерилом родства всего и всех . Для «телесной поэтики» Есенина характерно наличие «постоянных поз», то есть изображение типических телодвижений, часто повторяющихся в разнообразных вариантах. Такое варьирование удачно найденных поворотов тела напоминает фольклорные решения, касающиеся размещения героя в пространстве, и, вероятно, опирается на народно-поэтическое моделирование топографической позиции персонажа. К одной из таких частотных поз относится помещение есенинского божественно-метеорологического персонажа с человеческой фигурой на небеса, откуда он свешивает ножки с тучи: «И вечер, свесившись над речкою , полощет // Водою белой пальцы синих ног » (I, 79 – «Голубень», 1916); «Солнышко утром в колодезь озер… Свесило ноги оно на бугор» (I, 93 – «Пропавший месяц», 1917).