И произведения искусства, и сама творческая деятельность обнаруживают, следовательно, принципиальную гетерогенность, внутреннюю раздвоенность. С одной стороны, мы видим, что художественно-композиционное начало, стремление к разрешению противоречий и достижению сложной целостности (сюда же, конечно, относится и искусство построения концептуальных систем в науке) служат едва ли не главным двигателем цивилизационного развития, локомотивом осмысленной истории. С другой стороны, рядом с этим стремлением, возраст которого исчисляется тысячелетиями, постоянно присутствует близкий, но совершенно иной по сути мотив, связанный с пониманием творческой деятельности как борьбы, средства пропаганды, инструмента для достижения и удержания господства, – пусть даже речь идет только о господстве над аудиторией в момент выступления или о власти над умами на протяжении жизни поколения. Соответственно, вполне правомерно вести речь – если не в терминах строгого разграничения, то, по крайней мере, в терминах «полюсов притяжения» – о двух типах творчества, двух типах субъектности и двух различных типах осуществляемого архитектурой и искусством политического представительства.

Достаточно ли будет сказать, что в условиях общества потребления, с его агностицизмом и расчетливым прагматизмом, второй тип оказывается более востребованным, в то время как первый попросту теряет популярность из-за своего слишком абстрактного и бескорыстного характера? Представляется, что проблема намного глубже. Абстрактность творчества первого типа, которое соответствует введенному Марксом понятию «всеобщего» или «универсального» труда, выглядит таковой только в сравнении с парадоксальной, даже какой-то волшебной конкретностью другой радикальной абстракции , а именно абстракции современных денег. Иначе говоря, первый тип вполне мог бы сохранять свои прежние позиции в сегодняшнем мире, если бы не встретил сильнейшего идеологического конкурента в лице конкретной метафизики рынка, глобального капитала и универсального биополитического менеджмента. Когда постструктуралисты выдвигали свой странный тезис о «превращении вещей в знаки», они, очевидно, имели в виду именно это: вещи у нас стали словами или дискурсами, действующими на территории рынка как глобального квазипарламента , которым дирижирует капитал как некий квазибог , остающийся при этом агрегатом чистейших знаков. Именно работа этого «парламента вещей» трансформирует реальный мир: государственные парламенты выглядят на этом фоне чем-то вроде старомодных чудачеств или полудекоративных придатков рыночной системы. Капитал же есть то сверхразумное совпадение всех противоположностей (в том числе противоположности абстрактного и конкретного), ради постижения которого когда-то изнуряли свои умы прогрессивные теологи и выразить которое пытались старые мастера в минуты наивысшего творческого подъема. Во всяком случае, он настойчиво претендует на эту роль в нашу эпоху, и потому для творчества первого типа в ней как будто не остается задачи, – эта задача представляется уже решенной. Знаменитую акцию Александра Бреннера в амстердамском музее Стеделийк можно, с этой точки зрения, трактовать как жест радикально искренний и серьезный: знак доллара действительно есть то, что сегодня наиболее достойно быть изображенным на музейном полотне.

Любопытно, что усвоение рынком роли всемогущего и вездесущего арбитра не проходит бесследно и для творчества второго типа, которое, по контрасту с мироустроительным «абсолютным», можно обозначить как «воинственное» и «относительное». Происходящую с ним перемену, как кажется, легче всего уловить через сопоставление традиционных репрезентативных символов – таких, например, как воинские регалии, мемориалы, государственные гербы и флаги и т. п. – с получившим невиданно широкое распространение феноменом бренда. Слово «бренд», имеющее древнегерманское происхождение, когда-то обозначало тавро, которым скотоводы метили свою собственность. С тех пор значение его невероятно расширилось: сегодня «бренд» соединяет в себе и определенную эстетическую программу (visual identity), и рыночную стратегию, и даже, если верить пишущим на эту тему специалистам по маркетингу, некую специфическую «философию», предлагающую особый ключ к пониманию действительности. «Бренд» функционирует наподобие символа в том смысле, что становится перекрестком множества ассоциативных цепочек и узлом, связывающим сценарии поведения множества людей – более или менее постоянного сообщества клиентов. «Бренд» призывает своих поклонников к сохранению верности примерно так же, как флаг города или государства апеллирует к гражданской солидарности и преданности. Более того, «бренд» повсеместно стремится заместить собой исторические символы принадлежности и верности: общепринятыми практиками стали «брендинг» и «ребрендинг» городов, регионов, даже целых стран. Принципиальное различие между символом и брендом, которое тем не менее все еще можно зафиксировать, определяется в первую очередь тем, насколько далеко способна зайти эта верность: ради символа и связанного с ним концепта некоторые и в сегодняшнем мире по-прежнему готовы рисковать жизнью, в то время как идея самопожертвования, продиктованного верностью бренду, в любом случае представляется смехотворной. Символ, кроме того, – всегда коллективное достояние, на него нельзя оформить право собственности, его использование и действие не являются в преимущественном смысле выражением чьих-то коммерческих интересов, тогда как бренд не только защищается законом в качестве авторского интеллектуального продукта, но и легко меняет собственников, как самый обычный товар. Одним словом, «бренд» – это конструкт (совершенно в духе Перро), и все это отчетливо понимают. Но в то же время очевидно, что постмодернистская «идентичность», пришедшая на смену аристотелевской «сущности» и возрожденческой «индивидуальности», порождается и функционирует исключительно в логике «бренда». Насаждая повсюду эту логику, гегемония рынка, с одной стороны, поощряет выработку идентичности как обязательного условия успешной конкуренции, но, с другой стороны, выхолащивает эту «бывшую сущность», лишая ее какого-либо глубинного экзистенциального содержания и сохраняя за ней только операционную, поверхностную и условную значимость. В результате второй, «воинственный» тип творчества, хотя и сохраняет свой основой генетический признак – вирус «воли к власти», – вырождается в более или менее безобидный балаган, конвенциональную игру с количественно исчислимыми ставками.

Само понятие «творчество» в новой ситуации меркнет, уступая место понятию «эстетизация» – в смысле придания чему-то узнаваемого и привлекательного, «конкурентоспособного» облика [3] . О станковой живописи сегодня целесообразнее говорить как об эстетизации поверхности холста или средстве эстетизации интерьера, о скульптуре – как об эстетизации камня или куска глины, об архитектуре – как об эстетизации обитаемой территории. Постмодернистское «возвращение в Рай» – описанная Слотердайком «всемирная теплица» – помещает нас, таким образом, в тропический лес соревнующихся друг с другом идентичностей, сформированных средствами эстетизации и произрастающих из финансового капитала как универсального источника жизни . Прежняя грубая враждебность не исчезает полностью, но все больше «эфемеризируется», приобретая вид полупрозрачных охраняемых периметров элитных комплексов, камер наружного и внутреннего наблюдения, военного камуфляжа. Реклама сливается с политической пропагандой в гуле непрекращающихся информационных войн. Природа, по грустному замечанию Бодрийяра, умирает и затем восстанавливается в качестве симулятивной модели.

Можно ли указать на какой-нибудь оптимистический просвет в этих сгустившихся облаках лицемерия и притворства? Необарочность и деконструктивность, ставшие главными отличительными признаками «антимодернистской» революции в архитектуре, первоначально несли в себе совершенно ясный этический посыл – стремление к освобождению от репрессии, в которую вылилась свойственная индустриальному периоду тяга к структурности и машиноподобию. Проблема в том, что (как и во многих предшествующих эпизодах) архитектура в данном случае предложила эффектный обобщенный «образ освобождения» вместо попытки осуществить в культуре и проектировании действительное представительство тех слоев и групп, которые испытали на себе глубокие негативные последствия ускоренной технократической урбанизации. Сегодня в этом направлении заметно некоторое движение, правда, пока ведущую роль в нем играют не архитекторы, а гражданские и городские активисты, уличные акционисты, организаторы разного рода коммунитарных проектов и художники, работающие в жанре стрит-арта. Чтобы избежать ошибки очередного «соскальзывания в образ», профессиональные зодчие должны отдать себе отчет в том, что специфика их дисциплины состоит в ее обращенности одновременно ко всем уровням и измерениям человеческого опыта в его единстве и непрерывной экзистенциальной протяженности. Соответственно, успех в архитектуре строится совсем не на тех принципах, которыми руководствуется эффективный маркетинг, – он измеряется в первую очередь глубиной эмпатии , степенью способности проектировщика во всех нюансах пережить создаваемое им пространство вместе с его будущими обитателями или, пользуясь известной формулой В.С. Библера, увидеть «в этом предмете – другого человека, для которого этот предмет предназначен» [4] .