Но то, что в крупных литературных произведениях занимает второстепенное место в мощном контрапункте тем, идей, положений и действующих лиц, в произведениях разговорных жанров является существенным и необходимым элементом.

Если автор, артист и режиссер точно представляют себе, что они намерены сказать своей аудитории и во имя чего, то этим в значительной мере предрешается выбор приемов и красок для данной вещи. И если допуще-

29

на ошибочная трактовка номера или спектакля, поставленного даже по талантливо написанному тексту, никакие ухищрения формального порядка (музыкальное сопровождение, вычурное оформление и т. п.) не уберегут его от провала.

Что же касается номеров сатирического характера, исполняемых в манере гиперболы, то все создатели этого номера (автор, актеры, режиссер, художник-оформитель) дают понять зрителю, что тут наличествует гипербола. Если же в игре исполнителей или сценическом оформлении будет подчеркнуто, что происшествие, послужившее сюжетом данного номера, мыслится его создателями как нечто реально существующее сегодня в нашей стране, то в подобном решении легко могут возникнуть элементы клеветы на нашу действительность.

Те, кому привелось видеть или слышать Аркадия Райкина, вероятно, не могли не отметить удивительного такта, присущего этому артисту. Исполняя самые гротесковые роли и самые гиперболические ситуации, Райкин умеет всем своим поведением - и голосом, и выражением лица, и жестами, и ритмом игры - показать намеченную им степень карикатурности, сатиричности или юмористичности. Он тактично подчеркивает, что изображает не живого, конкретного человека, а дружеский или сатирический шарж на такого человека, нашего современника.

Вопросы художественного и политического такта имеют большое значение во всяком искусстве. В комическом искусстве это особенно важно по вполне понятным причинам: не зря говорится, что смех - это грозное оружие, что смех убивает. Такое свойство смеха и заставляет нас быть особенно осторожными в выборе и степени поражения мишеней смеха. Продолжая наш пример, мы должны сказать, что тактичность Райкина делает возможным для него исполнение таких номеров, которые в другой интерпретации были бы неуместны, бестактны, просто вредны.

В заключение надо сказать следующее: пускай ревнители «реализма во что бы то ни стало» перестанут бояться того, что большая доза преувеличения ликвидирует убедительность. Закон здесь таков: если факт,

почерпнутый из реальной жизни, выбран правильно и является типичным, то любая мера гиперболы будет принята аудиторией с удовольствием, а выводы из такого

30

произведения будут вполне соответствовать тем, что намечены были его создателями. Но если преувеличению будут подвергнуты случайно и непродуманно выхваченные моменты действительности (нехарактерные, несущественные, бестактно подобранные и т. д.), тогда веры у аудитории к такому произведению не будет. И даже небольшое преувеличение вызовет раздражение зрителя. Хочется напомнить здесь афоризм Вл. И. Немировича- Данченко: «На сцене не может быть ничего чересчур, если это верно».

Гипербола представляется нам подобием увеличительного стекла, которое дает возможность увидеть смешное там, где оно в действительности незаметно.

Для того чтобы более конкретно показать читателям, о чем мы толкуем, остановимся на трех жанрах, которые и в теории и на практике отработаны полнее, нежели другие. Первый из них это водевиль в драматическом театре, второй - клоунада в цирке и третий, одна из разновидностей театральной драматургии - фарс.

Водевиль, возникший во Франции еще в XVII веке, с начала прошлого столетия привился в России, претерпев, естественно, известные изменения. Даже заимствуя сюжеты из французских пьес этого типа, русские авторы переносили действие в родные им условия, соответственно меняя характеры персонажей и интригу. И поскольку такая транспонировка наряду с созданием оригинальных водевилей продолжалась почти целое столетие, то образовался в русском театре точный и ясный стиль водевиля, окрашенный в национальные тона.

Великие русские критики-демократы не жаловали водевиль, в котором они справедливо видели репертуар, отвлекающий современный им театр от значительных социальных проблем эпохи. Белинский, Чернышевский и Добролюбов высказывались против чрезмерного увлечения водевилями в драматических театрах. Эти суровые оценки еще и сегодня приводятся в учебниках истории театра.

И действительно, в условиях царизма увлечение театра водевилем практически означало отказ от социальных тем.

Но значит ли это, что мы и сегодня должны отрицать водевиль? На наш взгляд, водевильочень полезный жанр. Сегодня он не претендует на подмену собой социально значительных жанров. Общеизвестно, что совет-

31

ская драматургия строится на глубоком проникновении в действительность. И водевиль не подменяет таких пьес, а соседствует с ними на нашей сцене в разумной дозе.

Встречаются еще невежественные люди, которые утверждают, будто водевиль - это просто глупая комедия, где много нелепостей.

Великие деятели русского театра - Щепкин, Ленский, Станиславский, Вахтангов, М. Чехов - и многие другие артисты и режиссеры ценили водевиль, любили и умели играть в этом жанре. Станиславский неоднократно рекомендовал водевиль как великолепную тренировку для актера. Кто умеет играть водевили, тот лучше играет и в драме, утверждал великий реформатор сцены.

Каковы особенности водевиля? В нем важно игровое, шуточное воспроизведение действительности. Легкий шарж и в сюжете, и тексте, и в постановке, и в исполнении ролей дает почувствовать иронию автора, режиссера, актера. Когда в водевиле происходят события нелепые - веселые или задорные, или даже печальные, когда возникает путаница, - все осуществляется так, чтобы зритель почувствовал: никто из создателей и участников спектакля не предполагает, будто возможны в жизни события, подобные перипетиям водевиля. Это - только художественный прием. За нелепостями водевиля стоят жизненные явления, но здесь они преувеличены до нелепости; есть же в логике такой метод: приведение к

абсурду.

Актеру в особенности надо уметь иронически относиться к своему герою и донести до зрителей эту иронию и водевильную легкость. Например, исполнитель произносит страстный монолог о любви, а сам в это время подмигивает зрителям: это, мол, только игра. Или по ходу водевиля женщина переоделась в мужской костюм, но водевильно, то есть так, что в ней можно узнать женщину, и она, неумело притворяясь мужчиной, показывает условность этой ситуации. Но тем не менее персонажи водевиля принимают ее за мужчину, показывая притом зрителям, что они тоже притворяются. Вообще героев в водевиле легко убедить в чем угодно. Они сразу влюбляются и сразу отказываются от своего чувства; с легкостью прячутся в шкаф или под диван; симулируют самоубийство и т. д. Но за внешним легкомыслием водевиля может оказаться серьезная мысль. Да и сюжет и поло-

32

жения водевиля хотя и не злой шарж, но все-таки шарж, и он высмеивает то, что было его отдаленным оригиналом в жизни.

Мы так подробно остановились на этом жанре потому, что на эстраде водевильный стиль исполнения встречается не только при постановке самих водевилей. Приемы водевиля используются при воплощении едва ли не всех произведений разговорных жанров. Разумеется, не обязательно прибегать к этому стилю. Но очень часто грациозные ритмы водевиля, ироническое отношение к тексту и сюжету играемого произведения, соответствующая этому мимика и жестикуляция нужны для наиболее выразительного и тактичного исполнения интермедий и скетчей, куплетов и даже некоторых фельетонов - музыкальных, прозаических, стихотворных.