Начать с того, что артист, выступающий на арене, открыт глазам зрителей отовсюду, даже за спиной у него нет спасительного задника и кулис, которые ограничивают его площадку с трех сторон. Условия акустики в цирке иные, чем в театральном или концертном зале.

В цирке и публика принципиально отличается от той, что посещает театры или эстрадные концерты. Мы предвидим возражения: мол, наш советский зритель всюду одинаков - так принято говорить и писать. А на деле это не так. Даже один и тот же человек ощущает себя в цирке иначе, нежели на эстрадном концерте или в драматическом или оперном театре. Если зритель идет, допустим, в Художественный театр, то желает увидеть значительную пьесу, поставленную реалистически, разыгранную в глубокопсихологической манере. Он готов горевать вместе с героями драмы и смеяться, когда это уместно по ходу пьесы; он намерен неторопливо и вдумчиво постигать замысел и идеи автора. Зритель оказывает доверие театру и не торопится в своих высказываниях. Если даже сперва будет не слишком интересно, зритель знает, что театр и пьеса возьмут свое. Будут еще на сцене острые конфликты, горе и радость, борьба между хорошими и плохими людьми и прочее.

Но когда тот же зритель приходит на эстрадный концерт или спектакль, он не желает, чтобы его сильно трево-

V 2 6*

131

жили эмоционально. Не для того он брал билет именно сюда. Зритель больше желает смеяться, нежели сопереживать невзгоды героев на сцене. Он жаждет красивого зрелища в номерах танцевальных и оригинального жанра, жадно ловит намеки на злобу дня в конферансе, аплодирует пародиям и фельетонам, мысленно подпевает певцам, исполняющим знакомые уже ему мелодии легкой музыки. Словом, нашего зрителя просто подменили. Он стал нетерпеливым; если через три минуты после начала номера ему скучно, он предъявляет претензии: пора, пора дать что-нибудь интересное!

И, наконец, тот же самый зритель пришел в цирк. Он стал еще нетерпеливее: он жаждет частой смены впечатлений; острых ощущений в номерах с известным риском для артистов; бездумной ловкости и техники, граничащей с чудом. Если нет таких номеров, зритель скучает.

С нашей точки зрения, зритель прав во всех трех случаях. Мы можем пытаться воспитывать эстетический вкус публики, добиваясь того, чтобы на эстраде и в цирке царил бы хороший вкус и истинное мастерство, но пренебрегать различным подходом аудитории к разным зрелищам просто бессмысленно.

В цирке надо излагать мысли проще, и самые мысли не должны быть сложными или отвлеченными, не должны касаться вопросов, которые неинтересны самым широким кругам населения. Мы не призываем к скидкам в идейном плане, но излагать те же самые идеи для цирковой аудитории надо иначе, нежели в других видах зрелищных искусств.

Если бы режиссер или цирковые артисты задумали прибегнуть к мягким тонам и негромкой речи, к неярким краскам и «жизненным» аксессуарам, они обокрали бы и своих зрителей и себя. Самые размеры цирка, расположение зрительного зала и арены требуют яркости и концентрированности. Полутона не заметишь уже из третьего ряда. А ведь существует еще галерка!…

Да и как можно сочетать полутона в средствах выражения, мягкость очертаний и красок рядом с полетами гимнастов и акробатов, фейерверком жонглера, кидающего вверх десятки цветных шаров или колес, рядом с конными номерами, дрессировкой животных и т. д.?

Существенна на манеже и ритмическая сторона номера. Как уже сказано, цирк - самое насыщенное из зрелищ. Ритм номера, где показывается сила, ловкость,

132

виртуозное мастерство, не может быть вялым. Ритм всего представления определяет и ритмы разговорных номеров: рядом с молниеносными, феерическими, чисто цирковыми номерами нетерпима медлительность в сценке, репризе, в клоунаде. Здесь даже по сравнению с эстрадой нужны более четкие ритмические решения. Но вот парадокс- именно потому, что чисто цирковые номера (спортивные и номера с показом стремительного движения: конные, полеты, ракеты и т. п.) исполняются в неслыханно быстрых темпах, цирковые разговорники берут на себя функции своеобразных ритмических пауз.

А это ставит разговорным номерам свои условия: будьте немногословны и выразительны, действенны и понятны, но не спешите, не повторяйте ритма прыгунов. Помогите зрителям прийти в себя после того, что они только что видели! И не забывайте о том, что каждое слово, каждый трюк, каждый сюжетный ход и перипетия номера должны быть сыграны и произнесены настолько четко и ясно, чтобы весь амфитеатр понял бы до конца, о чем вы толкуете, что вы делаете по ходу вашего номера!

Необходимо и постановке разговорных номеров, и их оформлению, и музыкальному сопровождению придать вид, соответствующий именно цирку. Конечно, для фельетона и куплетов не нужны особые ухищрения режиссуры, хотя при достаточной фантазии постановщик может сильно украсить такой номер. В цирке к услугам куплетиста, пародиста, фельетониста - оркестр. Здесь можно не только подобрать нужные мелодии, но и добиться соответствующей окраски звучания, то есть внести в нее различные игровые, внемелодические и внегармонические украшения и ухищрения при инструментовке. Вовремя прозвучавший удар барабана, усиливающий впечатление от падения клоуна; звук трубы, имитирующий сморкание комика, или хорошо исполненный «ad libitum» 1 и т. д. - все это украшает и куплеты и музыкальный фельетон, как, впрочем, и чисто цирковые номера.

Желательно, чтобы костюмы разговорников на манеже приближались к клоунским одеяниям. А если в но-

1 «Ad libitum» (латин.) буквально - до желаемого, то есть сколько угодно - музыкальный термин, означающий, что данные ноты можно повторять сколько угодно раз. Этот прием используется в куплетах, в те моменты, когда между двумя строфами артист говорит прозой, разыгрывает мимическую интермедию или танцует и пр.

5 В, Ардов

133

мере появляются аксессуары, то и они должны быть по- цирковому яркими, нарядными или карикатурными. Музыкальные инструменты в руках у цирковых куплетистов- это не просто гитары или мандолины, на каких играют люди в жизни. Эти инструменты необычны по форме и ярки по краскам; в цирке даже пюпитр оформляется с выдумкой. Нужна также театрализация всего номера. Если артист по ходу номера разворачивает свиток с текстом своей песни, значит, свиток надо подать через униформиста, чтобы хоть на секунду приковать внимание зрителей к этой вещи. Ненужные больше по ходу действия аксессуары также отдаются униформисту.

За последние годы в цирке вошли в традицию текстовые прологи к представлениям. Они сочетают слово с торжественными шествиями под музыку участников спектакля, с перегруппировкой артистов, а также балетными номерами. Это всегда красочно, парадно, дает прекрасный тон всему спектаклю и нравится зрителям. Успех прологу обеспечен, если в нем артисты обращаются к местным темам.

Значительно реже, нежели пролог, ставят у нас финал спектакля. А жаль, такое зрелище эффектно завершает представление. В финале возможны не только парады (шествия), но и «шаривари» 1 и иные игровые моменты циркового искусства.

Образ клоуна

Психофизические и социальные черты. Этой темы мы уже касались в общей части работы, пытаясь доказать, что каждому разговорнику в любом жанре эстрады и цирка всегда за основу образа надо брать присущий данному артисту характер.

Мы приводили в пример образ, созданный Чаплиным. А вот зерно образа Карандаша - замечательного советского клоуна - шаловливый ребенок. Это советский ребенок, и не только по своей лексике или тематике реприз и трюков, но и по всему поведению. Карандаш изо-

1 Шаривари - групповой выход артистов на манеж с разнообразными прыжками и другими гимнастическими упражнениями, исполняемыми одновременно всеми участниками.