Забегая вперед, не могу не заметить, что через восемнадцать лет я опять была в Берлине и, должна сказать, особых восторгов не испытала. Конечно, я стала взрослой, но, главное, за это время Москва неузнаваемо преобразилась.
За неделю до дебюта дирекция разрешила нам установить аппаратуру и начать репетиции, чтобы привыкнуть к сцене. (До этого мы работали только на цирковых аренах.) Правда, однажды мы выступали в городе Бежице на открытой сцене летнего сада. Но прекрасную сцену театра «Скала», где могли демонстрировать свои номера канатоходцы, гимнасты-полетчики и даже исполнительницы высшей школы верховой езды, нельзя сравнивать с бежицкой эстрадой. Для того чтобы наш номер не затерялся в таком огромном сценическом пространстве, необходимо было найти выгодное место для установки аппаратуры. Мы выбрали его у авансцены. Первые репетиции проходили неудачно — очевидно, сказались перерыв в работе, волнение перед выступлением в чужом городе и чужой стране. Совсем плохо получался копфштейн, а именно он рекламировался как уникальное достижение русских артисток.
После нескольких репетиций отец мрачно заявил, что дирекция расторгнет контракт и мы вынуждены будем вернуться домой по шпалам. Это подействовало на нас самым удручающим образом; казалось, легче перенести порку, как это бывало в детстве, чем видеть расстроенное лицо отца. А просмотрев программу театра «Скала», мы совсем упали духом. Здесь не было каких-то из ряда вон выходящих номеров, у нас в цирках мы видели номера и получше, но оформление сцены, костюмы артистов, прожекторы, менявшие свои цвета, — все это было новым и необычным. Оказалось, что один и тот же номер иначе выглядел при хорошем оформлении. Например, Розетти в этом театре казались совершенно фантастичными. Когда открывался занавес, взору представало звездное небо, луна, купола мечетей и две фигурки женщин, сидевших в легких покрывалах возле аппарата, также декорированного.
Ночь. Звуки восточной музыки уносили нас в мир фантазии. Сверху спускали канат, и по нему слезал Жорж Розетти в костюме багдадского вора. Он делал пробежки от мостика к мостику, срывал с женщин покрывала, и они оказывались одетыми в богатые восточные костюмы. Световая гамма менялась, день сменял ночь. Затем начиналась работа артистов на проволоке.
Я думаю, что это оформление было придумано Розетти еще в России, но впервые мы его увидели здесь и были поражены и восхищены.
Мне хочется сказать несколько слов о режиссерах, ставивших эстрадные спектакли. У нас в цирках в ту пору режиссер составлял при участии директора цирка программу, объявлял во время представления номера, руководил униформистами, составлял расписание репетиций и распределял гримировочные. Что же касается построения номера, костюмов, грима, музыкального сопровождения, света — всем этим занимался артист, руководствуясь собственным вкусом. Каждый артист цирка при построении номера всегда помнил, что на него смотрят со всех сторон, поэтому думал не о декорациях, а о реквизите и эффектных костюмах. В театре «Скала» нам пришлось позаботиться о том, как лучше декорировать сцену. На помощь пришел опытный режиссер театра «Скала». Он побывал на репетициях, проверил, сколько времени мы выступаем, прорепетировал с униформой установку аппаратуры, поинтересовался нашими костюмами. Ознакомившись с номером, режиссер посоветовал нам работать на фоне зеленого задника, но после первой же пробы решено было сделать фон из черного бархата, хорошо гармонирующий с розовыми костюмами и розово-красным реквизитом. Свет в театре был очень яркий, поэтому режиссер подсказал нам необходимый грим, помог в выборе музыки, наиболее подходящей к нашему номеру. Все эти на первый взгляд мелочи очень помогли нам и впоследствии украсили наш номер.
Любопытно, если раньше мы удивлялись участию в представлении режиссера, то теперь, наоборот, иностранные артисты бывают удивлены тем вниманием, каким окружен каждый номер в советском цирке. В подготовке новой программы, каждого нового номера принимают участие режиссеры, художники, композиторы, если нужно — инженеры, писатели. Нередки случаи, когда артистов, готовящих сложные номера, консультируют доктора наук, расчеты их аппаратов производят в научно-исследовательских учреждениях, а изготавливают аппараты на фабриках и заводах. Теперь наши цирковые представления и номера отличаются большой композиционной четкостью и режиссерской выдумкой.
Как мы позже заметили, директор театра «Скала» не вмешивался в составление программы и работу артистов, он только с помощью специальных агентов ангажировал артистов во всех концах света. Артисты приезжали не позднее чем за день до начала своей работы, и тут-то начиналась работа режиссера, от искусства которого во многом зависел успех спектакля. В любое время дня и вечера можно было увидеть режиссера за работой. Он руководил униформистами, электроцехом, составлял расписание репетиций и занимался каждым отдельным номером.
Наконец настал день нашего дебюта. Родители, режиссер, Розетти — все уговаривали нас не волноваться, но мы волновались ужасно. По привычке мы раскланялись во все стороны, хотя выступали на сцене. Публики мы не видели, все было как в тумане. Копфштейн мы сделали со второго раза, но в целом, очевидно, выступили неплохо. Одобрения режиссера и директора успокоили нас, и уже на следующий день мы работали спокойно и четко. Успех превзошел все ожидания; к нам за кулисы стали приходить театральные агенты, предлагая контракты на работу в различных театрах-варьете не только Германии, но и Франции и даже Испании. Не зря говорили артисты, что успех в «Скала» дороже двухмесячного контракта в любом другом театре. О нас печатали похвальные, а иной раз и восторженные статьи, нас называли «русским чудом на проволоке». Мы не привыкли к таким отзывам и были смущены.
Без ложной скромности скажу — у нас был хороший номер, но на родине «чудом» нас никто не называл. Конечно, здесь был момент рекламы. Но было и другое, более важное: советские цирковые номера уже в ту пору достигли такого уровня, что поражали искушенных зрителей за границей. Это доказывается следующим: не только мы, но и джигиты Али Бек Кантемировы, жокеи Соболевские, полетчики Руденко, эквилибристы Розетти и другие артисты, поехавшие за границу на гастроли, в самом начале 30-х годов заняли в лучших цирках и варьете Европы ведущее положение.
Представление в «Скала» состояло из двух отделений, наш номер шел в конце первого отделения; в цирковом спектакле это место всегда считается лучшим. Артистам кажется, что зрители лучше всего оценят и запомнят последний номер.
Из всей программы меня больше всего поразил номер «Бу-бу». Так звали огромного орангутанга, работавшего на сцене самостоятельно; дрессировщик стоял у боковой кулисы и подавал животному различные предметы. Зрители дрессировщика не видели. Номер исполнялся так: Бу-бу появлялся на сцене в щегольском костюме, накидке, цилиндре и в белых перчатках. Он кланялся публике, снимал цилиндр, перчатки, складывал их и опускал в цилиндр. Снимал накидку и вешал ее на стоявшую на сцене вешалку. Внимание Бу-бу привлекал стол, уставленный яствами. Он подходил к столу, пододвигал стул, садился, закладывал за ворот салфетку и начинал ужинать, пользуясь ножом и вилкой. Поев, он брал газету, надевал очки и принимался «читать». Обнаружив сигары и спички, Бу-бу, заложив ногу за ногу, зажигал сигару и курил. Покурив, он начинал жонглировать — бросал три шарика, ловил на зубник мяч; заканчивал Бу-бу свой номер балансом — стоя на одной ноге, он на второй балансировал мяч, другой мяч Бу-бу держал в обеих руках, третий — был у него на голове. В это время выходил дрессировщик. Раскланивались они оба; Бу-бу отдавал честь и, взяв под руку дрессировщика, уходил со сцены.
Этот номер пользовался большим успехом. Смотреть его я могла ежедневно. У меня сохранилась фотография Бу-бу, подписанная, к сожалению, рукой его хозяина — писать Бу-бу еще не научился.
В 1941 году русский дрессировщик Волков стал вы-ступать с обезьяной-шимпанзе Чарли, по размерам превосходившей Бу-бу. Номер в будущем должен был стать не менее интересным, чем мною описанный. Но в условиях войны обезьяну сохранить не удалось. Не помог и самоотверженный уход за животным самого Волкова.