Фейдер несомненно почувствовал, что если он не хочет ограничиться в своем фильме простым рассказом о судебном казусе, ему необходимо добиться художественного обобщения, передать франсовскую мысль, франсовскую философию. Средства для этого он стал искать в собственно кинематографи-ческой образности. Здесь ему пришлось идти непроторенным путем.
В то время при экранизации литературных произведений во французском кино ограничивались заимствованием сюжетной схемы и суммарных характеристик действующих лиц. В результате классические произведения выглядели на экране обедненными, а порой изуродованными до неузнаваемости. Стремясь дать кинематографический комментарий к роману или пьесе, режиссеры скатывались к иллюстративности.
Фейдер понимал, что скрупулезное следование литературному первоисточнику чаще всего приводит к полному искажению мыслей автора. Экран нуждается в зрительных образах, а не в словах; он требует иногда полной переплавки сюжета и создания образов, внешне очень далеких от первоисточника, но, тем не менее, по духу своему близких к мысли автора. Фейдер считал, что при подходе нет произведения, которое нельзя было бы с успехом перенести на экран. В одной из бесед он заявил: «Даже если я вам скажу, что экранизация «Духа законов» не представляется мне, с кинематографической стороны, вещью неосуществимой, - это не будет только парадоксом… Я предполагаю, разумеется, предварительную транспозицию произведения, которая весьма далека от грубой раскадровки на «номера», а приближается скорее к оркестровке, которую подсказывает музыканту простая мелодическая линия»[15].
Для «Кренкебиля» такой основной линией явилась тема трагического одиночества маленького человека в мире, где господствуют социальное неравенство, несправедливость и ханжество.
Фильм начинается экспозицией, построенной на монтажных сопоставлениях. По ночному Парижу, в направлении городского рынка, движутся повозки с овощами. Они катятся по фешенебельным улицам, где не умолкает веселье, и мимо убогих лачуг, где ютится нищета. Ярко освещённые подъезды, автомобили, женщины в мехах — и полицейская облака в тёмном переулке, паническое бегство «человеческой дичи», короткая схватка возле глухой стены... Медленно удаляется полицейский фургон, «салатная корзинка», как выражаются французы. А овощи тем временем прибыли на городской рынок: отсюда их вновь повезут по улицам на своих тележках мелкие торговцы-зеленщики. Экспозиция закончена, начинается повесть о старом зеленщике Кренкебиле. Но, будучи «вписана» в конкретный социальный фон, эта внешне незначительная история приобретает силу художественного обобщения.
![Творчество Жака Фейдера JF_pict02cmpd.jpg](https://litlife.club/books/238297/read/images/JF_pict02cmpd.jpg)
С большой тщательностью разрабатывает Фейдер второй план своего фильма. В «Кренкебиле» фон не только воспроизводит реальное место действия, но и помогает раскрыть суть драматической ситуации. В начале фильма Кренкебиль погружен в кипящий людской поток: он все время среди людей, в тесном и оживленном общении с ними. Но вот, побывав на скамье подсудимых, он становится изгоем, и фон действия резко меняется: теперь фигура Кренкебиля одиноко маячит на опустевших улицах, унылость которых только подчеркивает случайно мелькнувший пешеход, или бездомная собака, или жалкая фигура проститутки под тусклым фонарем...
![Творчество Жака Фейдера JF_pict03cmpd.jpg](https://litlife.club/books/238297/read/images/JF_pict03cmpd.jpg)
Чтобы лучше передать эту атмосферу заброшенности, Фейдер строит в павильоне специальную декорацию улицы для съемки заключительных эпизодов (в то время как начальные эпизоды снимались на натуре), погружает кадр в полутьму, куда врываются тревожные блики света. Путем вирирования пленки режиссер добивается мертвенно-синеватого колорита.
Драматическое напряжение достигает высшей точки в эпизоде на набережной, где Кренкебиль готовится покончить с собой. Когда же благодаря вмешательству Мыши к Кренкебилю возвращается вера в людей, действие снова переносится на натуру и кадр заливают потоки солнечного света. С точки зрения внешнего правдоподобия этот резкий переход от ненастной ночи к яркому сияющему дню может показаться слишком резким, но эмоционально-выразительно он глубоко оправдан.
Работая над «атмосферой» фильма, Фейдер творчески использовал достижения Стейнлена, этого певца обездоленных, выразителя их страданий и гнева. «Когда он изображает злых людей, — писал о Стейнлене Анатоль Франс, — когда он рисует картины социальной несправедливости, эгоизма, алчности и жестокости, его карандаш пылает и жжет, грозный, как карающее правосудие»[16].
Стейнлену принадлежит замечательная серия иллюстраций к «Кренкебилю» Франса. Эти рисунки несомненно оказали большое влияние на Фейдера и были использованы режиссером.
Перед его «внутренним взором» стояли и другие стейнленовские образы, которые, хотя и не вошли непосредственно в фильм, тем не менее во многом определили его образную систему. Фейдер помнил изможденные лица женщин и сжатые кулаки мужчин, рахитичных детей и девушек-работниц, на лица которых порок уже наложил свою печать; он помнил и о самодовольно веселящихся буржуа, и о зловещих фигурах апашей, о контрастах света и тени, столь характерных для рисунков Стейнлена и как бы обнажающих все противоречия. Может быть, помнил он и о патетическом образе Свободы, гневно потрясающей разбитыми цепями…
Для исполнения главной роли Фейдер решил пригласить старейшего актера «Комеди Франсэз» Мориса де Фероди. Не без робости явился режиссер со своим предложением к прославленному актеру. Морис де Фероди охотно согласился и сказал Фейдеру: «Обращайтесь со мной как с дебютантом. Я буду вам полностью подчиняться»[17].
Совместными усилиями актера и режиссера был создан образ старого труженика, не умеющего красно говорить, но простое человеческое горе которого красноречиво без слов. В игре Мориса де Фероди совершенно нет театральной аффектации. Во всех ситуациях он прост, естествен, убедителен. Каждый его жест отражает душевное состояние героя, глаза то светятся улыбкой и сочувствием, то выражают растерянность и боль. В поведении Кренкебиля — Фероди поражает необычное для того времени богатство психологических оттенков. Вот он растерянно съёжился на скамье подсудимых и с недоумением смотрит на непонятную ему церемонию. В то же время есть в нем и оттенок восхищения по отношению к людям, которые так красиво одеты и так бойко говорят.
В заключительных эпизодах Фероди придает образу старого зеленщика трагическое звучание, причем делает это без всякой напыщенности и нажима. Человеческая несправедливость надломила его. Скованность, неуверенность движений Кренкебиля — Фероди передают состояние какого-то душевного столбняка. Та же скупость игры в сцене самоубийства. Огромную роль здесь играет созданная режиссером атмосфера и точно найденная деталь.
Кренкебиль наклоняется над парапетом набережной и смотрит в мутные воды Сены. Блики фонарей пляшут на воде.
С его головы падает кепка и, несколько мгновений покачавшись на темной поверхности воды, идет ко дну.
Быстрый наплыв создает ощущение головокружения: бездна притягивает...
Лицо Кренкебиля, отшатнувшегося и зажмурившегося, как будто он заглянул в глаза смерти.
Точность и сдержанность режиссерской и актерской работы позволили избежать опасности мелодраматизма» Достаточно сравнить этот эпизод «Кренкебиля» с аналогичными драматическими моментами в лучших французских фильмах того времени, чтобы понять, сколь исключительным был режиссерский такт Фейдера и его умение работать с актером. Разумеется, ни в коем случае нельзя недооценивать и заслугу Мориса де Фероди. Но следует учесть, что роли, созданные им в других фильмах, не могут идти ни в какое сравнение с образом Кренкебиля.