Разумеется, возможности художественного обновления, которые открывал перед киноискусством звук, были использованы не сразу. Потребовалось время для решения новых эстетических проблем, для накопления творческого опыта. Предстоял сдвиг во всей системе образных средств «седьмого искусства».
Освоение звукового кино было связано с целым рядом трудностей технического и творческого порядка. Появление звука потребовало пересмотра основных эстетических законов кинематографа и в области монтажа и области актерской игры и в области драматургии, и в построении мизансцены. Именно необходимость такой перестройки и пугала крупных мастеров, заложивших своими произведениями основы эстетики немого кинематографа.
«Если бы собрать все высказывания, которыми обменивались тогда в кинематографическом мире ― вспоминает Рене Клер, ― можно было бы составить очень интересный сборник. Но все эти высказывания свидетельствовали о том, что большая часть интеллигенции и артистов испугалась опасности, грозящей не только искусству, но и универсальному средству выражения, алхимии зрительных образов, а капиталисты и коммерсанты положительно отнеслись к этому новшеству, которое должно была принести им громадные прибыли»[41]. Продюсеры стали выпускать примитивные картины, где шумы, музыка и речь использовались как аттракцион для достижения незамысловатых эффектов.
Буржуазная идеология выступала в области кино главным образом под маской развлекательной, якобы безыдейной продукции, которая на самом деле приукрашивала буржуазную действительность. Реакционный кинематограф охотно рядился в одежды мнимого демократизма, спекулировал на патриотических чувствах народных масс.
Все художники французского кино, которые стояли на прогрессивных и действительно демократических позициях, группировались в это время под знаменем реализма. И если на грани 20-х и 30-х годов «авангардизм» перестает существовать как направление, то происходит это не только потому, что его «киноязык» противоречил поэтике звукового кино, но прежде всего потому, что для французских творческих работников становилась все яснее связь между антибуржуазной направленностью искусства и реализмом. Стала очевидной несостоятельность позиции «авангардистов», пытавшихся бороться против пошлости и приспособленчества с позиций «самовыражения», субъективизма и анархического отрицания реальности.
Что же представлял собой мещанский развлекательный кинематограф, в борьбе с которым утверждало себя прогрессивное французское кино?
Вот некоторые характерные названия коммерческих фильмов того времени: «Сын Шейха», «Полуночная любовь», «Парад любви», «Баркарола Любви», «Огонь любви», «Да здравствует любовь!», «Приди, любовь», «Мое сердце инкогнито», «Замолкни, мое сердце» и т. д.
Действие всех этих историй развертывалось преимущественно в аристократических салонах и будуарах, в международных отелях и особняках финансовой знати. Среда менее зажиточных буржуа не казалась такой привлекательной: она была не столь «декоративна». Жизни народа старались вообще не касаться. Зато судьба коронованных особ, обездоленных революцией, послужила темой для огромного количества предельно пошлых картин.
Большим успехом пользовались сюжеты из жизни богемы и мюзик-холла, которые давали возможность заполнять фильмы низкопробной музыкой и двусмысленными ситуациями. Часто сюда примешивали известную долю уголовной романтики.
Коммерческое кино пыталось творить свои легенды, свои обобщенные образы. Одним из них был герой по имени Бубуль, которого на протяжении многих серий играл актер Жорж Мильтон. Рубаха-парень, веселый, разбитной, пронырливый, он ловко вывертывался из самых рискованных ситуаций, наглядно демонстрируя своим примером, что жизнь не такая уж плохая штука: в ней всегда можно преуспеть, если только «не зевать» и иметь «котелок на плечах».
Особое место занимали фильмы, прославлявшие французский патриотизм и французскую армию. Так, в фильме «Прощайте, друзья», поставленном при содействии военно-морских властей, рассказывалось о недисциплинированном моряке, который даже читает «подрывные брошюры», но в решительней момент спасает свой миноносец и тем искупает свою вину. Под конец исправившийся матрос получает награду от начальства.
Патриотические и милитаристские фильмы сплошь и рядом замешивались на густом мелодраматическом сиропе. Вот сюжет фильма «Ночная стража», поставленного Марселем Л’Эрбье по роману Клода Фаррера.
Герой фильма - де Корле, смелый и благородный капитан французского крейсера «Альма». Патрулируя во французских территориальных водах, «Альма» встречает корабль, который зажигает опознавательные огни французского флота. На самом деле это - вражеское судно. Оно подпускает «Альму» на близкое расстояние и торпедирует ее. Получив пробоину, французский крейсер, тем не менее, принимает сражение, топит вражеский корабль, но и сам идет ко дну. Из всего экипажа спасается только несколько человек, в том числе де Корле и его жена.
Капитан, несмотря на героическое поведение во время боя, предан суду военного трибунала: его обвиняют в преступной небрежности, так как он со слишком большим опозданием реагировал на появление неприятеля. Все свидетели, которые могли бы подтвердить, что на вражеском корабле были французские опознавательные знаки, убиты. Только мадам де Корле может спасти мужа своими показаниями, но для этого ей надо признаться, что она оставалась на корабле без ведома мужа и скрывалась в каюте лейтенанта д’Артеля. С удовольствием обыгрывая двусмысленность ситуации, авторы в то же время не забывают о «приличиях»: зрители поставлены в известность о том, что симпатичная героиня нежно любит своего мужа, а в каюте красивого лейтенанта оказалась лишь в результате рокового стечения обстоятельств. После «мучительной» внутренней борьбы она, разумеется, дает нужные пока-зания. Капитан оправдан и получает под свое командование броненосец. Он убеждается в благородстве и верности своей жены. Вместе с ней он подни-мается на палубу корабля, над которой гордо развевается французский флаг.
Этот посредственный и велеречивый фильм усиленно выдвигался официальными кругами как образец «высококачественной кинопродукции».
Стремясь заглушить настроения недовольства и тревоги, все шире распространявшиеся во французском обществе, коммерческое кино усиленно насаждало официальный оптимизм. «Кино задыхается, кричит и потеет от счастья. Не существует печальных звезд, не существует историй с печальным концом, не существует пессимистической морали или хотя бы морали, отличной от шаблона. Будем счастливы! Жизнь Прекрасна! И не забудьте о старом лозунге: «Обогащайтесь!» Материальное благополучие - это все и достичь его может каждый…»[42]. Но если вам этого не удалось, не огорчайтесь: бедность не порок, не в деньгах счастье, и в бедности можно прожить счастливо... Бесконечно широка улыбка торгашеского оптимизма, она покрывает все.
Борясь с потоком низкопробной продукции, прогрессивные деятели французского кино стремились сохранять ясность взгляда и независимость ума. Их внимание привлекают демократические слои французского общества.
Рене Клер в своих лукавых поэтических фильмах сочувственно изображает жизнь маленьких людей («Под крышами Парижа», 1930; «14 июля», 1933), не отказываясь в то же время от причудливо-фантастической, гротескной линии своего творчества («Миллион», 1931; «Свободу нам», 1932; «Последний миллиардер», 1934).
Режиссер остроумно критикует политическую и экономическую анархию капиталистического общества, его враждебность человеческому счастью, бесстыдную демагогию и слабоумие его политических вождей.
Молодой и рано умерший режиссер Жан Виго успел снять всего три фильма, но все они вошли в историю французского кино. Это сатирический кинодокумент «По поводу Ниццы» (1930), где использованы творческий опыт и теории Дзиги Вертова; «Ноль за поведение» (1933), пронизанное горечью и возмущением свидетельство о жизни детей в закрытом учебном заведении, и «Аталанта» (1934), своеобразная лирическая поэма о жизни маленького экипажа баржи, плавающей по рекам Франции. Виго умел сообщать реальным образам такую поэтическую многозначность, которая до него была исключительным уделом художественной литературы. Виго считал, что фильм должен быть «социальным документом» и обладать «ярко выраженной авторской точкой зрения»[43].