Путь Моцарта к драматургии шекспировского типа, музыкально нашедший свое высшее осуществление в партитуре «Дон-Жуана», идет через творческое освоение Моцартом традиций ярмарочного, плебейского, балаганного театра, через культуру народной, демократической оперы — зинг-шпиля. В отличие от Глюка, который движется к реформе оперного театра через классицизм, через преодоление музыкально-драматической эстетики Метастазио, Моцарт исходит из народного, плебейского театра и через него соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их мощным реализмом, с их многоплановым изображением человеческого характера, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского (что осталось Глюку с его величаво-скульптурной трактовкой героев до конца жизни чуждым). Дарастро и Па-пагено из «Волшебной флейты», как, разумеется, и Дон-
Жуан с Лепорелло, — Это чисто шекспировские образы.
В высшей степени поучительно сравнить героев «Волшеб-ной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: ЗаРастРО и Просперо, Тамино с Паминой и Фернандо с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д. С другой стороны, любопытно сопоставить разработку аналогичных ситуаций: безумие Па-мины и сумасшествие Офелии. Иными словами, именно Моцарт, думается нам, ближе всего подошел к шекспиризации музыкального театра.
В сущности, не состоялась творческая встреча Шекспира и с другим титаном мировой музыки — Бетховеном. Единственное его произведение, по заглавию напоминающее Шекспира, — знаменитая увертюра «Кориолан» написана не для трагедии Шекспира, а для одноименной пьесы Генриха Коллина (причем произведение Коллина не является переделкой Шекспира, а написано самостоятельно по Плутарху). Впрочем, возможно, что, создавая увертюру, Бетховен вдохновлялся не мелодраматической риторикой Коллина, а об- JjP1 разом шекспировского героя. В какой-то мере навеяны Шекс- V пиром и две фортепианные сонаты Бетховена: d-moll (соч. 31 № 2) и гениальная f-moll (соч. 57, «Appassio-nata»), которую В. И. Ленин—по воспоминаниям Горького — называл «изумительной, нечеловеческой музыкой»; когда Бетховена спрашивали о внутреннем содержании этих сонат, он многозначительно отвечал: «Прочтите «Бурю» Шекспира». Впрочем, «Буря» вряд ли может быть ключом к сюжетно-программному истолкованию названных произведений: скорее речь будет идти об общей поэтической атмосфере. Во всяком случае, вышеприведенные указания Бетховена так и остались в музыковедении не до конца расшифрованными.
Что Бетховен — весьма начитанный в литературном и философском плане — преклонялся перед Шекспиром, считая его одним из своих кумиров наряду с Гомером, Гёте и Кантом, существует множество свидетельств, в том числе одно чрезвычайно курьезное: некий Гельмут Винтер, обладавший, по собственным уверениям, «бешеной фантазией», писал Бетховену: «Раз Вы вдохновляетесь Шекспиром, Вы рождены для моих стихотворений». Более интересно другое. Бетховен, мучительно искавший оперное либретто, которое удовлетворяло бы его в этическом, идейно-философском и художественном отношении, дважды задумывается над «Макбетом». В первый раз — в 1808 году, когда сочине-
НИе сценария должен был взять на себя тот же Коллин; к этому времени относится тема в d-moll — любимой трагической тональности Бетховена. Второй случай приводится в воспоминаниях актера Аншютца и имел место летом 1822 года: беседовали с Бетховеном о «Лире» и «Макбете»; его наэлектризовала мысль написать музыку к «Макбету» на манер «Эгмонта» — ведьмы, сцена убийства, пир с призраком, ночная сцена, предсмертный бред Макбета. В несколько минут Бетховен нарисовал всю трагедию. К сожалению, этот великолепный замысел, как и многие другие, относящиеся к описанному периоду творческого пути Бетховена, так и остался невоплощенным.
Мы не упомянули единственную оперу Бетховена — «Фиделио». Это не случайно: драматический метод «Фиде-лио» в корне иной, нежели «Дон-Жуана» Моцарта; он восходит к Глюку, Керубини и драматургии французской буржуазной революции и по существу — при очень высокой моральной температуре, свойственной оперной концепции Бетховена и ее идейно-музыкальным источникам, — ближе к идеализирующей «щиллеровской», нежели «шекспировской» драматургической линии. Образ Флорестана вылеплен принципиально иными художественными средствами, нежели фигура Дон-Жуана. Несколько абстрактный этический пафос, свойственный Бетховену-драматургу, конечно, ближе к Руссо, Мерсье и театральным писателям периода «бури и натиска», нежели к Шекспиру. Метод величайшего идейно-эмоционального обобщения, составляющий основу бетхо-венского симфонизма, дает в оперной драматургии иные результаты.
4
Послебетховенская музыка XIX века, при изобилии всевозможных музыкальных произведений на шекспировские темы, выдвинула трех великих композиторов-«шекспироло-гов»: Берлиоза, Чайковского и Верди.
«Внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира» — так еще с молодых лет определял Берлиоз свое жизненное назначение. Обращение Берлиоза к Шекспиру понятно и закономерно. Его творческая личность, его мировоззрение формируются в те годы, когда появляются «Расин и Шекспир» Стендаля (1823), предисловие к «Кромвелю» Гюго (1827).
Берлиоз посвящает шекспировским темам несколько произведений: увертюру «Король Лир» (1831), драматическую симфонию «Ромео и Джульетта» (1839). «Смерть Офелии» и похоронный марш из «Гамлета» (1847) и оперу «Беатриче и Бенедикт» (1860—1862). Таким образом, Берлиоз возвращается к Шекспиру на протяжении всего своего бурного творческого пути.
Наиболее значительным из шекспировского цикла сочинений Берлиоза является его драматическая симфония «Ромео и Джульетта» — с хорами, вокальными сольными номерами и прологом с хоровыми речитативами. Эта монументальная партитура по справедливости считается лучшим симфоническим произведением Берлиоза.
Конечно, структура драматической симфонии Берлиоза далека от классической. «Ромео» — блестящий пример созданного Берлиозом жанра «театрализованного симфонизма». Симфония Берлиоза заканчивается почти оперой: три хора (хор Монтекки, хор Капулети, хор пролога); ария патера Лоренцо, примиряющего враждовавшие семьи. Очень любопытен пролог, где хор — по образцу античного — излагает смысл и развитие действия трагедии и комментирует путем своеобразного хорового речитатива появляющиеся в дальнейшем симфонические лейтмотивы. Великолепна оркестровая «сцена любви», вероятно, лучшее адажио во всей французской музыке, вдохновенное по мелосу, необычайно целомудренное, вовсе лишенное болезненно-эротических обертонов.
Мы задержались на характеристике драматической симфонии «Ромео» не только потому, что эта партитура отмечена печатью подлинной гениальности: на ее материале нетрудно установить, как преломляется Шекспир в творческом воображении композитора. Берлиоз как бы транспонирует Шекспира в романтическую тональность (как это делал и Делакруа в своих известных иллюстрациях к «Гамлету»). От Шекспира берутся ослепительные краски, пышная декоративность («Праздник у Капулети»), пленительная фантастика (виртуозное скерцо «Фея Маб» с его изысканнейшими, паутинно-тончайшими звучностями), эффектные антитезы (в этом отношении достойна внимательного изучения архитектоника IV части). В то же время образ Ромео у Берлиоза байронизирован. Эт° — один из вариантов фигуры «молодого человека XIX столетия»; его исступленная меланхолия — от Ренэ, от Вертера, от Чайльд-Гарольда. И очень характерно, что благодаря модернизированной чувствительности «Ромео» Берлиоза по своему музыкальному языку во многих отношениях предвосхищает вагнеровского «Тристана».
Вот почему трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки». Конечно же, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения; в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, наконец, слишком много необузданного воображения, порою заслоняющего реальность.